Корсар

Удивительные вещи происходят в балете. Сложнейший «Фауст» Гёте вдруг привлёк внимание многих хореографов. А поэма лорда Байрона «Корсар», изданная в 1814 году, поэма, которая прямо просилась на балетную сцену, ждала достойного сценического воплощения 42 года.

Попытки были и до Петипа: и в миланском театре «Ла Скала» в 1826 году, и в лондонском Королевском театре в 1837 году. Испытания временем они не выдержали.

Зато, когда парижанам стало известно, что Адольф Адан написал музыку, а Жорж Мазилье взялся за постановку, они за полтора месяца до премьеры раскупили все билеты. 23 января 1856 года появился на свет тот «Корсар», который дожил до наших дней, хотя и не в первоначальном виде. Через два года Жюль Перро поставил этот балет в Санкт-Петербурге, в Большом Каменном театре и сам исполнил в нём комическую роль Сеид-паши. Партию Конрада танцевал Мариус Петипа. Хореография была почти оригинальная — кое-что из постановки Мазилье Перро всё же использовал.

Но откуда взялась всеобщая любовь к поэме, которую Байрон сочинил меньше чем за две недели и завершил 31 декабря 1813 года? Как вышло, что в первый же день было продано более десяти тысяч экземпляров книги?

Романтическая Греция, отважные пираты, их боевое товарищество, бесстрашный, суровый и загадочный предводитель Конрад («Он средь людей тягчайшую из школ — путь разочарования — прошёл»). Это — герой литературы того времени, бунтарь-индивидуалист, чьё сердце согрето единственной страстью — любовью к прекраснейшей из женщин. Эта любовь взаимна, но Конрад не может жить на берегу — и вот он ведёт свой корабль за новой добычей, а красавица Медора остаётся ждать. Конрад совершает дерзкий налёт на дворец Сеид-паши, дворец пылает, но корсары спасают гарем, и Конрад на руках выносит из огня самую красивую из невольниц — черноокую Гюльнар. Сеид-паша организует контратаку, счастье изменяет корсарам, они гибнут, израненный Конрад попадает в плен. Гюльнар пробирается к нему в тюрьму, предлагает устроить побег. Конрад понимает, что покорил девушку, но его сердце отдано Медоре. Уцелевшие корсары приносят Медоре страшную весть. Но они собираются с силами, чтобы освободить предводителя. Меж тем решительная Гюльнар, не слушая доводов Конрада, сама закалывает Сеид-пашу и подкупает стражу. Конрад бежит вместе с ней, но цена за избавление неимоверно высока: не дождавшись любимого, Медора умирает от горя. И читатель расстаётся с Конрадом, так и не узнав, что заставило его стать корсаром.

Такой сюжет — находка для хореографа. Пляски корсаров, танцы невольниц, дуэты — Конрада и Медоры, Конрада и Гюльнар, никакой лишней пантомимы, всё и так понятно. Но мрачному байроническому герою не положено плясать — значит, трагическая тема бунтаря-одиночки вычёркивается. И действие балета начинается на городской площади, где расположился невольничий рынок. Введён персонаж, торговец Исаак Лакедем (имя ничтоже сумяшеся позаимствовали в мистическом романе Александра Дюма). Медора — его воспитанница, которую он бережёт от посягательств, чтобы продать подороже. На площади появляются корсары во главе с Конрадом и его другом Бирбанто, а на балкон выходит Медора. Любовь с первого взгляда!

На рынок прибывает Сеид-паша. Но купить Медору ему не удаётся. Корсары устраивают переполох и похищают девушку вместе с другими невольницами, заодно прихватывают с собой Исаака. А дальше на пиратском острове возникает конфликт. Медора упрашивает Конрада отпустить невольниц, а Бирбанто и прочие корсары этим недовольны. Бирбанто даже бросается на Конрада с кинжалом. Но Конрад справляется с бунтарём.

Бирбанто вступает в сговор с Исааком (видимо, именно для этого авторы либретто заставили корсаров пленить и купца). Откуда-то у Бирбанто берётся снотворное зелье. Он опрыскивает букет, который одна из невольниц по просьбе Исаака преподносит Конраду. Конрад засыпает, корсары-заговорщики уводят Медору, но она успевает написать записку и вложить Конраду в руку. Когда он просыпается — Медоры уже нет.

Хитрый Исаак, заплативший Бирбанто выкуп за Медору, приводит её во дворец Сеид-паши. Паша, увидев красавицу, тут же решает на ней жениться. Но Конрад и верные ему корсары, переодевшись дервишами, приходят во дворец и в последнюю минуту спасают Медору от супружеских ласк паши. Выясняется правда о предательстве Бирбанто, Конрада хватает стража паши, ему грозит казнь. Сеид-паша готов отпустить корсара, если Медора согласится стать его женой. И тут трагедия перерастает в водевиль: во время свадебной церемонии Медору заменяет наложница паши Гюльнара, скрывшая лицо под вуалью. А Медора и Конрад, убежав, возвращаются на корабль. Конрад прощает Бирбанто, Бирбанто пытается убить Конрада, в результате корсар сбрасывает предателя за борт. А потом — буря, которая губит корабль, но Конраду и Медоре удаётся спастись.

В общем, от поэмы Байрона остались только имена главных героев и Средиземное море. Но публика шла в театр не за Байроном. Публику интересовали главным образом танцы. Поэтому в первый акт был добавлен вставной номер «Pas d’esclave» на музыку большого поклонника балета, композитора-аристократа Петра Георгиевича Ольденбургского в постановке М.И. Петипа. Это классическое вставное па-де-де, не имеющее отношения к сюжету, но много лет спустя в Харьковском академическом театре оперы и балета безымянного раба заменили на Исаака Лакедема, полностью перекроив этот образ. Вместо комического персонажа на сцене — опасный хищник, и это у балетмейстера Андрея Литвинова вышло вполне убедительно. «Pas d’esclave» артисты часто исполняют на международных балетных конкурсах.

В 1868 году Петипа ввёл в балет также номер «Оживленный сад» на музыку Л. Делиба. По части музыки он не стеснялся — в результате «Корсар» обогатился музыкой Минкуса и Дриго. С авторским правом в хореографии дело обстояло плохо, и Петипа впоследствии возмущённо писал в мемуарах: «При постановке „Корсара” в бенефис г-жи Гранцовой я сочинил новый номер „Оживлённый сад”. Это па балетмейстер г-н Хлюстин даёт в Москве в Большом театре и при этом имеет наглость ставить на афише своё имя, между тем как я в Петербурге и, слава богу, ещё жив».

Наглость «г-на Хлюстина» имела основания — он стянул действительно выдающееся произведение Петипа. Тамара Карсавина сохранила в «Театральной улице» описание этого фрагмента балета: «Хореографическая кульминация „Корсара” происходит в третьем акте, в картине, называемой „Оживлённый сад”. Занавес опускается после сцены в гареме паши, короткая сценка разыгрывается перед занавесом, и через минуту он поднимается, открывая взорам зрителей роскошный сад с цветочными клумбами. Кордебалет в белых пачках и венках из роз танцует грациозную сарабанду. Эффектная концовка предназначена для балерины — она заканчивает танец большим прыжком через клумбу, расположенную у края сцены. Конечно, балерина должна сохранять безупречную линию прыжка, иначе он будет просто напоминать цирковой трюк».

 

 

«Корсар» менялся прямо-таки на глазах. Вот что о нём писала Екатерина Вазем: «Упомяну здесь только, что в этом балете я была последней исполнительницей большого „танца с веерами” во втором действии. После меня „Корсар” танцевала приезжая балерина Дор; для неё было поставлено другое па, гораздо менее красивое, которое потом в нём и осталось. В этот „танец с веерами” Петипа вставил для меня новую вариацию из двойных пируэтов на носках и других технических трудностей, которая, как говорили, мне очень удалась. Кроме самого балетмейстера в роли Конрада, в „Корсаре” играли: Бирбанто — Кшесинский, Гюльнару — Радина и Исаака — Пишо».

Мариус Иванович был выдающимся Конрадом, о чём вспоминала та же Вазем: «Я помню его в ролях Фауста в балете Перро того же названия и лорда Вильсона — Таора в „Дочери фараона” и сама выступала с ним в „Корсаре” весной 1868 г., т.е. в первый сезон моей службы. В этот вечер Петипа вообще появился на сцене в последний раз. Созданный им образ предводителя корсаров Конрада был совершенно незабываем. В каждом его движении сказывалась привычка властвовать и повелевать. Вместе с тем было видно огромное мастерство в пользовании жестами, которые у него были чрезвычайно уверенными… В галантной сцене в гроте Петипа очень увлекался. При объяснении в любви Медоре он весь содрогался и, судорожно сжимая в объятьях, шептал: „Je t’aime!.. Je t’aime!..” Тогда я была совсем молодой девчонкой, и такой мимический натурализм меня немало поражал. На репетициях Петипа, показывая в качестве постановщика сцены артистам, обыкновенно играл за всех, и здесь его мимика была всегда очень выразительной».

Было в спектакле кое-что сегодня почти невозможное. В императорском балете обычно хватало танцовщиков, в отличие от балета Гранд Опера и иных зарубежных трупп, где большинство составляли дамы. В русском балете был период, когда мужские партии исполнялись высокими танцовщицами, но он давно миновал, а вот во французском этот занятный обычай сохранился. Екатерина Вазем вспоминала: «В Петербурге, если иногда в балетах и бывали ансамблевые танцы с участием переодетого в мужские костюмы женского кордебалета, то это делалось отнюдь не потому, что не хватало мужчин, а просто из тупого подражания Парижу, а также желания балетмейстера показать публике танцовщиц в необычном для них виде. Таковыми, например, были танцы корсаров в „Корcape”, „танец с плащами” в „Пахите”, пляска тореадоров в „Дон-Кихоте” и т. п.».

К сожалению, со временем пропали любопытные эпизоды. Воспоминания сохранились, а хореография — нет. «Романтический дух партии Медоры ещё в большей мере оттеняется небольшим эпизодом, полным непринуждённого веселья; Конрад мрачен, и, чтобы развлечь его, Медора, переодевшись в мальчика, танцует ему. Своим шаловливым танцем она словно говорит ему: „Увы, у меня нет усов, но храбростью я не уступлю мужчине”. Сцена заканчивалась эффектным трюком, всегда безотказно действующим на публику, — Медора в рупор выкрикивает слова морской команды. Костюм, который носила в этой сцене Мария Сергеевна Петипа, — короткая плиссированная юбочка, болеро и феска — заменили на широкие шаровары и тюрбан турецкого мальчика. Соколова осудила подобное вопиющее нарушение традиции. Костюм сбивал меня с проторенного пути. Я забыла о застенчивой грации. Шаровары, казалось, требовали от меня энергичных прыжков. Логика требовала не извиняться за отсутствие усов, а дергать за воображаемые. Многочисленные вызовы показали, что моя спонтанная выдумка имела успех». (Тамара Карсавина)

Финал «Корсара» не требовал ни танцевального, ни актёрского мастерства от исполнителей. Это был один сплошной «спецэффект», и солистами были машинисты сцены вместе с осветителями. Тамара Карсавина оставила его точное описание.

«Сцена представляла собой неспокойное море. Под раскрашенным полотном ползали на четвереньках матросы-статисты. Приближалась буря, и матросы начинали бегать, поднявшись во весь рост.

 В глубине сцены раскачивалась на волнах, чуть не опрокидываясь, каравелла корсара. Возглавивший мятеж Бирбанто предательски нападает на Конрада, но погибает, сражённый пулей. Медора в балетном тюнике то смотрит в подзорную трубу, то молится, стоя на коленях.

 Я так никогда не узнала точных предписаний, как исполнять эту сцену, мы считали, что нам позволялось играть ad libitum, (по усмотрению) и в пылу фантазии разыгрывали эту сцену, словно возбуждённые дети, и часто переигрывали. Гердт отдавал приказы в рупор; каравелла, расколовшись на две равные половины, начинала тонуть, я и мои служанки разражались громкими криками. Но наши вопли, пушечные выстрелы, приказы, отдаваемые в рупор, и музыка оркестра — всё заглушалось раскатами грома и завыванием ветра. Взбунтовавшиеся корсары тонули вместе с кораблем, мы с Гердтом, низко пригнувшись и делая вид, будто плывём, продвигались в сторону кулис. Там я поспешно надевала белую сорочку и распускала волосы, готовясь появиться на утёсе, выступающем среди внезапно успокоившегося моря. Там, воздев руки, мы благодарили небеса за то, что нам удалось спастись на этом пустынном острове, и составляли группу финального апофеоза».

 «Корсару» Мариуса Петипа уже без малого 170 лет. Возраст почтенный. Но он до сих пор любим публикой и солистами, которые хотят блеснуть мастерством. Никакое кино про пиратов не заменит этого наивного балета, созданного настоящим мастером.