Некаблучковый балет, полёты наяву, торжество театральной механики, хитрый Амур, розовая гирлянда и Дуня Истомина на огромном лебеде — писательница Далия Трускиновская продолжает открывать секреты из истории танцевальной классики.
Мода преподносит удивительные сюрпризы. Казалось бы, ещё вчера уважающая себя французская дама не могла выйти на люди, не зашнуровав талию и не обувшись в туфли на каблучках. А сегодня она не стесняется ходить по улице в полупрозрачном платьице, больше похожем на ночную сорочку, и в сандалиях на босу ногу. Наступила эпоха стиля «ампир»!
В конце восемнадцатого века во Франции, а значит, и во всей Европе в моду вошло всё античное. В особенности это коснулось женской одежды и украшений. Лёгкие, подпоясанные под грудью, платья, невесомые туфельки без намёка на каблуки — всё словно нарочно создано для… балета.
Наверное, танцовщицы, как страшный сон, вспоминали время, когда они изображали нимф и богинь в огромных фижмах и громоздких париках. Новые костюмы куда больше соответствовали вошедшему в моду «анакреонтическому балету».
В начале девятнадцатого века женский танец сильно отставал от мужского. Мужской изобиловал высокими и сложными прыжками, вращениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. А женский строился главным образом на партерных движениях, недалеко уйдя от достижений восемнадцатого века. И вот появилась возможность создать новую технику женского танца.
В сущности, ничего формально нового в «анакреонтическом балете» не было — и до того балетмейстеры брали сюжеты из античной мифологии, из жизни обитателей Олимпа. Но теперь они вдохновлялись любовной лирикой древнегреческого поэта Анакреонта и искали новых путей развития танца, переставшего быть каблучковым. Балет преобразился. Сцены заполнили шаловливые амуры, легкомысленные нимфы, беспечные фавны, очаровательные пастухи и пастушки Эллады, цветочные гирлянды и порхающие шали. В моду вошла мягкая и певучая пластика, в моду вошел полёт — точнее, его имитация в позах танцовщиц, в их арабесках и аттитюдах. Появились па на высоких полупальцах, почти что на пуантах. Возможно, этим нововведением мы обязаны Шарлю Луи Дидло.
Это был изобретательный и смелый постановщик, любивший технические трюки — редкий его балет обходился без знаменитых полётов: в воздухе порхали зефиры, нимфы и амуры. Он первый ввёл групповые танцевальные полёты. Все первые изображения арабеска или аттитюда на пальцах относятся к его спектаклю «Зефир и Флора».
Этот балет впервые был задуман Шарлем Дидло в 1795 году в Лионе, когда он ставил балет «Метаморфоза» на сборную музыку, посвящённый его педагогу Жану Добервалю и ставший основой и предтечей балета «Зефир и Флора». Однако осуществить задуманный спектакль в Лионе не удалось — сцена маловата, театральная техника слабовата. А хореографу были необходимы специальные театральные машины, чтобы амуры летали в прямом смысле слова, а превращения совершались мгновенно.
Фабулу балета изобрёл не он — до того её разрабатывали Новерр, Доберваль, братья Гардели, Дезе, Анри, Омер, Дюпор — кто теперь помнит этих балетмейстеров? Но именно балет Дидло вошёл в историю и жив по сей день. Почему? Сценарист и знаток балета Юрий Слонимский объясняет: «У Новерра и его “детей” ведущее “хочу” героев проявлялось преимущественно в поступках, у “внука”, достойного “деда”, — в тонких душевных движениях, в гамме сменяющихся чувств, состояний. У Новерра внутренний мир раскрывался ритмизированной пантомимой, переходящей в иллюстрирующий натуру танец. У Дидло танец в образе не воспроизводил натуру, а живописал средствами эмоциональных характеристик танцевальную галерею больших и малых портретов. В этом неизъяснимая прелесть “Зефира и Флоры” — балета, насквозь человечного, полного задушевной лирики, шуток, улыбок, нежных встреч, хитроумных и простодушных обманов, огорчительных разочарований и ласковых примирений».
Франция бурлила, совсем недавно казнили короля и королеву, якобинцы провозгласили террор, на городских площадях стояли гильотины. В 1796 году Дидло, спасаясь от террора, уехал в Лондон, а там у него появились возможности для осуществления задуманного представления.
Премьера балета «Зефир и Флора» состоялась на сцене лондонского Королевского театра 7 июля 1796 года. Зефиром был сам Шарль Луи Дидло, Флорой — его жена Роза Дидло.
Вот причудливый сюжет этого балета.
На лесной поляне — прекрасные нимфы, спящие в красивых позах. Прилетают Зефир и Амур. Зефир, танцуя, указывает Амуру на розовый куст. «Прекрасная Флора, которую я люблю страстно, скоро придёт поливать его», — мимически сообщает он. Амур насмехается над непостоянным Зефиром и не верит любви его; тот клятвенно уверяет, что он хочет соединиться с нею браком.
Но, стоит проснуться и пуститься в пляс нимфам, как Зефир забывает о Флоре. Он танцует с каждой из нимф по отдельности, а потом они составляют ансамбль. Амур предупреждает Зефира, что Флора приближается, и тот, опомнившись, удирает… то есть, улетает. Естественно, при помощи театральных машин.
Появляется Флора и поливает розовый куст, из которого возникает Амур с горящим факелом. Прилетает Зефир, опутывает Флору розовой гирляндой и клянётся ей в верности. Хитрый Амур приводит множество нимф. Они ловят Зефира, отнимают у него крылья и отдают Флоре. Флора, смеясь, улетает, нимфы скрываются, Зефир в отчаянии угрожает Амуру. Амур укоряет Зефира и заставляет поклясться в вечной верности Флоре. В это время розовый куст приходит в движение, и на нём появляются слова «Клянусь быть верным», чтобы у зрителя уж никаких сомнений не возникало. Амур, заметив приближение Флоры, прогоняет Зефира, а сам улетает.
Дальше — торжество театральной механики. Флора подходит к ручейку, из которого начинает бить фонтан, и возносит на себе Зефира. Зефир указывает Флоре на куст с клятвой. Но Флора, как видно, знает, с кем имеет дело. Когда фонтан исчезает, она прячется от Зефира. Естественно, во всём Зефир винит Амура и со злости ломает его лук и стрелы, а также обрывает розы с куста.
В раковине, запряжённой лебедями, прибывает сама Венера. Сцена заполняется наядами, тритонами, грациями, сатирами. Розовый куст превращается в облако, а на облаке видны Флора с Амуром. Далее — бракосочетание и весёлые танцы.
Всё это поместилось в одноактном балете.
Летом 1801 года директор императорских театров Санкт-Петербурга Н.Б. Юсупов пригласил Шарля Луи Дидло возглавить Петербургскую балетную труппу Российских императорских театров. Дидло, приехав с женой, принялся ставить «анакреонтические» и прочие балеты, а в 1804 году столичные зрители увидели в Эрмитажном театре «Зефира и Флору». Впоследствии, в 1808 году, Дидло повторил этот спектакль с некоторыми переделками. Партию Зефира исполнял Луи Дюпор. Нельзя было не воспользоваться тем, что знаменитый танцовщик фактически сбежал из Парижа и вместе с драматической актрисой мадмуазель Жорж добрался до России. Партию Флоры танцевала совсем юная Мария Данилова. Возможно, именно в этом спектакле она впервые встала на пуанты.
В свите Флоры среди других маленьких танцовщиц была черноглазая девочка, которая выезжала на сцену на огромном лебеде. Звали её Дуня Истомина, это было её первое появление на профессиональной сцене, а десять лет спустя она, став балетной звездой первой величины, с блеском исполнила партию Флоры.
Балет «Зефир и Флора» сыграл особую роль в творчестве Дидло. Хореограф постоянно возвращался к нему в новых постановках, изменял, совершенствовал, вводил новых персонажей — на музыку разных композиторов под разными названиями: «Зефир и Флора», «Флора и Зефир», «Ветреник Зефир, наказанный и удержанный, или Свадьба Флоры» (или «Зефир непостоянный, наказанный и прощённый, или Свадьба Флоры».
Меж тем противостояние России и Франции обострялось. Близилась война с Наполеоном. Французы, прежде такие желанные гости, уже не вызывали прежнего восторга, более того — многим пришлось покинуть Россию. Уехал в 1811 году и Дидло, поскольку был уволен из театра. Отправился он в Лондон. Но ему не повезло — судно при переезде из Петербурга в Любек попало в шторм. Вот что он впоследствии вспоминал: «В несчастное моё путешествие в Англию вся музыка, все книги, программы, манускрипты, сочинение о танцевании, все рисунки моих балетов, — вспоминал хореограф, — всё погибло в кораблекрушении. Балет “Зефир и Флора”, будучи от меня востребован, я принуждён был делать новую музыку. Желая, однако, сохранить сделанные уже сцены, я напевал сочинителю, взявшемуся за поставление музыки (г. Венюа), некоторые из прекрасных мотивов г. Кавоса, и он подражал оным отчасти, а отчасти делал своё». Как видно, с музыкой Дидло обращался без особого почтения.
В Лондоне Дидло с громким успехом поставил балеты: «Деревянная нога», «Зефир и Флора» (с новой музыкой) и «Алина, королева Голкондская». Однако, когда война уже осталась в прошлом, Дидло вновь получил приглашение возвратиться в Петербург на ту же самую должность. По дороге в Петербург он оказался в Париже, где в 1815-м году на сцене Большой Оперы повторил свой балет «Зефир и Флора», но уже на музыку Ф.-М.-А.Венюа, и посмотревший постановку Людовик ХVIIІ лично выразил своё восхищение хореографу.
Дидло ставил свой балет на разных сценах Европы, в том числе в Петербурге, и в дальнейшем балет возобновлялся многими хореографами.
3 июня 1830 года в Лондоне состоялся знаменательный дебют — партию Флоры исполнила начинающая танцовщица Мария Тальони. С балета Дидло начался её путь ко всемирной славе.
Дидло создал жанр балетного спектакля, который впоследствии развивали другие балетмейстеры, в России это был Петипа. И ему же двадцатый век обязан идеей насквозь танцевальных спектаклей. Впоследствии, уже в 1894 году, Мариус Петипа и Лев Иванов поставили на музыку Дриго свой балет на эту же тему: «Пробуждение Флоры». Умный антрепренёр Сергей Дягилев, видя интерес Европы к русскому балету, в 1925 году предложил публике «Зефира и Флору» в постановке Леонида Мясина.
Исследуя балет «Зефир и Флора», историк Юрий Слонимский утверждал: «Главное у Дидло — разработка собственно танцевальной динамики действия, заключённой в смене и чередовании пластических ритмоформул — поз и па, в “голосоведении”, в “гармонизации” танца, в “контрапункте” его, во взаимодействии контрастов отдельных танцев и целых сюит, создающих в свой черед “подводное течение” действия — завидное, поучительное для искусства хореографической драматургии, лирической в данном случае “музыки для глаз”…»
Хореографические драмы Дидло относятся к эпохе преромантизма. Следующая эпоха романтического балета, эпоха «Сильфиды» и Марии Тальони, многим обязана новаторским находкам балетмейстера Шарля Дидло.
