Казалось бы, балет и политика, как гений и злодейство, — две вещи несовместные. Но случается, что балет ставят ради политических выгод.
Австрия и Турция воевали добрых триста лет. В пятнадцатом веке возникла Османская империя и принялась завоевывать мир. Она захватила почти весь Балканский полуостров, и только Австрия стояла на её пути. Вена оказалась на линии фронта. От того, возьмут её турки или не возьмут, в сущности, зависела судьба Европы. Впервые Османская империя осадила этот город в 1529 году, но взять не смогла. Вторая осада, в 1683 году, завершилась знаменитой Венской битвой, когда на помощь Австрии пришли соседи. Но ещё долго турецкие янычары наводили страх на Европу. Австрийцы то побеждали противника, то терпели поражение. А в перерывах между войнами пытались как-то договориться.
Австрийская императрица Мария-Терезия была дамой образованной, хотя и скуповатой, когда речь шла об артистах и музыкантах. Взойдя на трон, она выдержала двухлетний траур по покойному отцу — и вместе с ней в трауре была вся Вена. Театральная жизнь замерла. И надо же такому случиться — именно в это время вернулся из Парижа молодой талантливый танцовщик и хореограф Франц Антон Кристоф Хильфердинг.
Два года траура он провёл с пользой для будущей карьеры: много читал, рисовал, занимался музыкой. Когда в 1742 году венские театры после траура снова открылись, он стал балетмейстером. И совершил в Вене маленькую революцию — перенёс в область балета тематику и образы современной ему комической оперы. Этот жанр возник в Европе в противовес придворно-аристократическому искусству, в Германии и Австрии он назывался «зингшпиль», а сюжеты брались прямиком из жизни.
Он создавал свой жанр, комедийно-характерный балет, и то, что впоследствии назвали «местным колоритом», его интересовало больше, чем гротеск и экзотика. И в костюмах, и в плясках он старался использовать «цитаты». Схема его балетных комедий была проста – мимические сценки, носители сюжета, обрамлялись народно-характерными танцами.
А в 1752 году Хильфердинг совершил в венском балете настоящую революцию — он отказался от масок. Сейчас трудно представить себе солиста, совершающего прыжки, антраша и бризе в тяжёлой маске, закрывавшей не только лицо, но и всю голову. Хильфердинг хотел, чтобы его танцовщики создавали образы героев радостных и страдающих, потрясённых и торжествующих. А о каком образе может идти речь, если выразительное лицо закрыто маской?
И вот настал день, когда от Хильфердинга потребовали экзотики. В 1758 году в Вене ждали приезда турецкого посла. Нужно было принять его так, чтобы переговоры прошли как можно успешнее. Нужно было чем-то его удивить и порадовать. Почему бы не балетом? Мария-Терезия и её супруг император Франц знали, что столичный театр «Бургтеатр» с задачей справится — требовался спектакль в меру помпезный, в меру забавный и с политическим подтекстом.
Возможно, сюжет балета был продиктован «сверху». Он был несложен: турецкий паша Осман влюблялся в провансальскую рабыню Эмилию, потом буря выбрасывала на берег жениха Эмилии, Валери, влюблённые встречались, паша притворялся свирепым, но потом великодушно соединял пару. Спектакль завершался праздничным дивертисментом, в котором дружно плясали африканские рабы Османа и моряки из флотилии Валери. В этой постановке основная смысловая нагрузка ложилась на пантомиму, а танец её обрамлял.
Музыку написал композитор Йозеф Старцер.
Танцующие турки были известны европейскому театру, пожалуй, со времён Мольера, а то и раньше. Но у Мольера в «Мещанине во дворянстве» была пародия, сейчас же требовался комплимент. Ради финала, в котором благородный турецкий паша совершает благодеяние для европейской пары, всё это действо Марией-Терезией и императором Францем и затевалось. Но «Великодушный турок» неожиданно стал событием в театральной жизни Вены. Стало ясно, что большой сюжетный балетный спектакль с драматическим содержанием возможен. И Хильфердинг, долго вынашивавший замыслы таких постановок, взялся за дело. Один за другим появились три «пантомимных балета». Это были переложения французских трагедий, хорошо известных образованной публике: «Британник» Расина, «Идоменей» Кребийона и «Альзира, или Американцы» Вольтера.
Хильфердинг не знал, что совершает прорыв в искусстве. До появления «танцевальных трагедий» Новерра и его ученика Анджолини оставалось два десятка лет. Тогда и настала пора настоящих реформ в балете.
Слухи о талантливом австрийце дошли до Санкт-Петербурга. Русский двор попросил австрийскую императрицу «уступить» на время своего балетмейстера для приведения «в лучшее совершенство балета», для установления «нового вкуса балета» и «для деревенских веселостей». В 1759 году Гильфердинг прибыл в Петербург вместе с несколькими иностранными артистами балета, среди которых был танцовщик Леопольд Парадиз, проявивший себя впоследствии как отличный педагог. Там он полюбился всем. Когда после смерти Елизаветы на престол взошёл Петр III, он разогнал многих иностранных актёров, но Хильфердинга оставил. Пришёлся он по душе и императрице Екатерине II, поставив к её коронации балет «Амур и Психея».
…Среди зрителей, радостно спешивших в «Бургтеатр» на «Великодушного турка», был молодой человек, начинающий актёр —Иоганн Готлиб Штефани. Сюжет балета ему не просто понравился, а запомнился.
Прошли годы. Штефани стал известным драматургом и либреттистом, интендантом венского «Бургтеатра». Правил Австрией император Иосиф II — человек образованный, любитель искусства, увлечённый идеей развития немецкой национальной оперы — зингшпиля. Мэтры, Глюк и Сальери, не считали этот жанр достойным своего внимания. А молодой и энергичный Моцарт был готов выполнить такой заказ. Штефани вспомнил «Великодушного турка»…
Моцарта «турецкий» сюжет увлёк. Опера получила название «Бельмонт и Констанца, или Похищение из сераля». По приказу императора опера была поставлена 16 июля 1782 года и имела оглушительный успех — в зале не было свободных мест, после каждой арии звучали несмолкаемые аплодисменты.
Гильфердинга к тому времени уже не было в живых. Вернувшись из Санкт-Петербурга в Вену, он скончался в бедности 29 мая 1768 года.
