Все устаревает — и роскошные балеты, в которых блистал Людовик XIV, ушли в прошлое. Восемнадцатый век всё ещё любил пышные зрелища, не выходили из моды громоздкие костюмы и маски, закрывавшие лицо, но танец развивался. Вот уже и бунтарка-танцовщица Камарго укоротила юбки, чтобы публика могла оценить её бризе и антраша. Но балет существовал не как отдельный вид театрального искусства с собственным развитием действия и законченным сюжетом, а как отдельный танец в опере и драме, никак не связанный с основной линией интриги; обычно балетными выступлениями заканчивались оперные акты, часто они использовались как отбивка во время смены декораций. Балет не нёс никакой смысловой нагрузки, собственно танец был представлен чинными и однообразными дивертисментами с демонстрацией немногих технических трюков — нынешний ученик четвертого класса хореографического училища тогда сразу бы попал в виртуозы. В балете назревала революция.
Балетной столицей мира была тогда Франция. Но «балет завтрашнего дня» родился в Штутгарте. У его колыбели стоял герцог Карл Евгений II Вюртембергский. Это был выдающийся меценат, покровитель театральных реформаторов, и при его дворе смог создать свой шедевр Жан-Жорж Новерр, которого впоследствии назвали «отцом современного балета». Считается, что именно он сделал балет самостоятельным видом сценического искусства.
Новерр родился в 1727 году и занимался танцами с детства. Он успел поработать в Париже, Берлине, Страсбурге, Лионе. Балетмейстерский дебют состоялся в парижской Комической опере. Там он сразу заявил о себе как автор оригинально поставленных и оформленных дивертисментов «Китайские празднества», «Источник юности» и прочих. В результате балетную труппу Комической оперы пригласил на гастроли в Лондон знаменитый английский актёр Дэвид Гарик, возглавлявший тогда театр «Друри-Лейн».
В доме у Гарика Новерр встретился с английским балетмейстером Джоном Уивером. Уивер был стар и разочарован — его идеи «действенного балета», опередившие своё время, в английском театре пришлись не ко двору. И вот является молодой француз, готовый слушать и спорить, читать серьёзные книги и талантливо воплощать в жизнь хореографические замыслы.
Новерр познакомился с передовым английским театром, с драматургией Шекспира, с опытом английского пантомимного театра, с книгами Уивера. У него появлялись первые идеи о том, как сделать немой танец — говорящим, заставить его выражать чувства и движения души.
Парижская опера хранила традиции и сопротивлялась новым веяниям — ну, а в «балетной провинции» были возможны эксперименты. Для того чтобы реализовать свои замыслы, воплотить теории в практике и показать Европе, по какому пути следует двигаться, Новерр уехал в Штутгарт и проработал там семь лет.
В 1760 году в Лионе и Штутгарте вышла в свет книга, фактически совершившая революцию в балетном театре. Называлась она «Письма о танце и балетах». Этот труд принес Новерру европейскую известность, признание учёных-просветителей и уважение всех, кто устал от старых форм классического танца и дивертисментов.
Новерр решил отказаться от арлекинад, буффонад, фарсов, которых он насмотрелся в ярмарочных театрах, в английских пантомимах и в представлениях итальянских комедиантов. Он решил, что будет выбирать только «благородные сюжеты». Вот как он это обосновал: «Мифы предоставили мне богов, история — героев; отказавшись от вульгарных персонажей, которые только и могут весело или грустно перебирать ногами, я постарался придать моим произведениям благородство эпопеи и грацию пасторальной поэзии».
Балет «Ясон и Медея» стал воплощением основных эстетических замыслов постановщика. Его первое представление состоялось в Придворном театре Штутгарта 11 февраля 1763 года.
История Ясона и Медеи была известна каждому образованному зрителю — тогда было просто стыдно не знать древнегреческую мифологию. Но, кроме владыки Фессалии Ясона, колхидской царевны Медеи, коринфского царя Креонта, его дочери Креусы — главных героев это античной драмы, а также злобных фурий и демонов, Новерр вывел на сцену Ненависть, Ревность, Месть, Огонь, Железо, Яд.
Три части балета вместе заняли около получаса. В первой Креонт склонял Ясона, мужа Медеи, к браку со своей дочерью Креусой. В душе Медеи, которая всем пожертвовала ради Ясона, зарождалась ревность. Во второй части чувства героев проходили несколько стадий. Наконец, Ясон решался изменить Медее, и она призывала силы ада, задумав ужасную месть. В третьей части Медея отравляла Креонта и Креусу, закалывала двух своих сыновей и, насладившись местью и самоубийством Ясона, улетала на колеснице, запряжённой драконами.
Жан-Жорж Новерр был против «технического», «механического» танца. Такой танец в балете у него появляется только в двух местах: в начале, когда Креонт даёт «череду блестящих празднеств» в честь Ясона, и в финале, когда демоны и фурии, «группируясь на разный манер», преследуют Ясона. На протяжении всего остального действия главной остаётся пантомима и действенный танец. Именно Новерр ввёл новый термин pas d’action — действенный балет.
Именно пантомиме, которая позволяет пластически очертить характеры героев, их поступки и переживания, отводил Новерр особо важное место в постановке балетных спектаклей вообще и сам впервые ввел её в постановку «Ясона и Медеи». Страсти, невероятно сложные для воплощения в балете, стали у него наглядными. Он очень заботился о сквозном действии, о соответствии действия и музыки, о характерах персонажей, и добился того, что их радости и горести стали вызывать бурные эмоции в зрительном зале.
Новерру удалось не только передать чувства и эмоции, но и поставить перед зрителем нравственные вопросы, показать ситуацию морального выбора, поставить проблему судьбы. Такое прежде было немыслимо.
Он убрал обязательные прежде тяжёлые парики и маски, под которыми актёры прятали лица. Костюмы героев были облегчены. С одной стороны, они напоминали современную балетмейстеру бытовую одежду, с другой — были очень хорошо приспособлены для танцев. Актёры у Новерра использовали грим, но это были живые лица, отображавшие человеческие чувства. Существует предание, что когда впервые в танцевальных сценах появились фурии в ярком гриме, с выпученными глазами, зрители, ещё не привыкшие к таким явлениям в балете, бежали и даже падали в обморок. Тем не менее, успех спектакля был огромен.
Эта постановка сыграла решающую роль в развитии мировой хореографии, её можно назвать «бабушкой» всего современного классического балета. Шумный успех представления послужил началом триумфа на балетных сценах европейских театров хореографических реформ Новерра.
Четко, точно, живо и познавательно.