Этот балет обязан своим появлением, во-первых, танцовщику и педагогу Филиппо Тальони, а во-вторых, моде на женскую обувь. После туфель на каблучках сперва в конце восемнадцатого века дамы обулись в сандалии наподобие античных, а потом — в лёгкие туфельки без каблуков, которые делали из атласа или шёлка. Они были очень удобны для танцев.
Трудно сказать, кто именно догадался укреплять их носки кусочками пробки. И кто из танцовщиц на самом деле впервые встал на самые кончики пальцев — тоже неизвестно. Русская артистка Татьяна Гранатова-Шлыкова вспоминала, что её подруги проделывали это в самом начале девятнадцатого века.
Но основоположницей танца на пуантах считают Марию Тальони.
Вряд ли она стала бы всемирно известной танцовщицей, если бы не её отец Филиппо Тальони. Девочку трудно было назвать красавицей — чересчур длинные руки и ноги, чересчур покатые плечи и осанка, из-за которой Марию Тальони прозвали горбуньей. То есть — настоящий гадкий утёнок среди миловидных юных лебедей.
Но у девочки были лёгкий прыжок с баллоном (способность мягко отталкиваться от пола перед высоким прыжком), необыкновенная гибкость, выразительная пластика. Правда, лицо всегда оставалось спокойным и отрешённым. Филиппо Тальони сам стал с ней заниматься, и это был экзерсис до седьмого пота, до обмороков.
Ломая голову, как выгодно подать достоинства дочери и скрыть её недостатки, Филиппо Тальони понял, что ей нужен свой, ни на что не похожий, репертуар, а заодно и необычный танцевальный костюм. Он сам придумал для Марии белое, пышное, полувоздушное и довольно длинное для танцовщицы платье.
В это время во Франции входил в моду романтизм с его фантастическими персонажами — привидениями, сильфидами, злыми и добрыми духами. 21 ноября 1831 года состоялась премьера оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» с мрачным демоническим сюжетом. Главный герой, рыцарь Роберт, проникал ночью в заброшенный монастырь, чтобы добыть магический талисман. Там его окружали призраки грешных монахинь, поднявшиеся из могил. Партию их предводительницы — аббатисы Елены — танцевала Мария Тальони.
Тальони, поставивший эту сцену, показал себя истинным романтиком — среди поросших лесом развалин в таинственном лунном свете зрителю явились бесплотные белые тени, сплели вокруг Роберта призрачный хоровод. Этот танец наблюдал из-за кулис юный танцовщик Жюль Перро — и воспоминания о «Роберте-Дьяволе» десять лет спустя ожили в балете «Жизель». Танец монахинь был одним из первых эскизов «белого балета» в мировой хореографии.
Публика ликовала на премьере, а в голове у Тальони уже сложились картины нового балета — не танцевальной сцены, а полноценного фантастического балета «Сильфида». Сценарий написал певец парижской Оперы Адольф Нурри, взяв за основу фантастическую повесть Шарля Нодье «Трильби, или Аргайльский колдун» — о том, как жена рыбака влюбилась в фантастическое существо, эльфа. Но в центре балета должна была быть Мария Тальони, и Нурри переделал сюжет — роль неземного существа досталась женщине.
Во Франции тогда было модно помещать литературных героев в «романтические» места — главным образом Испанию, Италию, но и Шотландия пользовалась спросом.
Итак, молодой шотландский фермер Джеймс заканчивает приготовления к своей свадьбе. Утомлённый предсвадебными хлопотами, он присаживается отдохнуть, и тут перед ним возникает прекрасное видение — дух воздуха Сильфида. Красота, нежность и грация девушки очаровывают Джеймса. Он стремится прикоснуться к ней, удержать её, но все его попытки тщетны — Сильфида исчезает.
О том, что перед ними — неземное существо, зрители легко могли догадаться — Сильфида в своём воздушном полупрозрачном платье единственная танцевала на пуантах.
И вот Джеймс грезит незнакомкой, его мысли целиком поглощены ею, даже появление Эффи, его невесты, не способно вывести молодого фермера из глубокой задумчивости. Вокруг него кипит веселье и праздничная суета, в разгар которой появляется лесная колдунья Мэдж. Она предсказывает, что ожидаемая свадьба не состоится, а Эффи выйдет замуж за крестьянина Гурна. Раздосадованный Джеймс выставляет колдунью за дверь и спешит успокоить невесту. Но перед ним вновь возникает нежная, манящая за собой Сильфида и, не в силах противостоять её хрупкому очарованию, Джеймс бросается за ней.
В лесу он почти настигает девушку, но, как только ему кажется, что он её поймал, она вновь ускользает от него. Тут потрудились театральные мастера воздушных полётов.
Отчаявшийся Джеймс обращается за помощью к колдунье. Она, затаив в душе злобу на молодого человека, делает вид, что хочет ему помочь, и даёт ему волшебный шарф, который он должен накинуть на плечи своей возлюбленной, тогда она навсегда останется с ним. Джеймс следует совету колдуньи, но едва шарф касается плеч Сильфиды, она умирает. Но сперва она теряет маленькие крылышки, прикреплённые к спине. Крылатые подруги уносят её. А до Джеймса доносится звук колоколов, возвещающих о бракосочетании Эффи и Гурна, и он начинает осознавать, что в погоне за призрачной мечтой утратил реальное счастье.
12 марта 1832 года состоялась премьера «Сильфиды». Считаные месяцы отделяли её от очередного спектакля «Зефир и Флора», романтический балет — от «анакреонтического». Наступила новая эпоха. Знаменитый писатель-романтик Теофиль Готье утверждал, что «Сильфида» как бы сдала в архив всё, что прежде было гордостью и славой балетного репертуара. Она ввела в балет мысли и чувства, присущие другим художественным явлениям той поры. Узкий балетный мирок распахнул двери — и в балет вошли идеи, бывшие раньше собственностью поэтов. Юрий Слонимский писал: «“Сомнамбула” была бытовой драмой, “Сильфида” — фантастическая поэма».
Успех у «Сильфиды» был невероятный. Удачным было всё — музыка, хореография, костюм Сильфиды, который по указаниям Тальони создал художник Эжен Лами. Лёгкий невесомый тюник, формой напоминающий полураспустившийся цветок, не только помогал танцовщице выполнять невесомые, однако технически сложные прыжки, но, казалось, излучал особый, неземной свет, столь необходимый для романтического балета. Так началась эпоха и классического, и романтического балета.
Удивительным для публики оказался финал. В балетах 20-х годов обычно после развязки, которая почти всегда была пантомимной, шли танцы. В «Сильфиде» всё было наоборот: после танцевальной развязки — пантомимный финал. Вместо свадебных или иных массовых танцев и па-де-де — на опустевшей сцене оставались погибшая Сильфида, её невольный убийца Джеймс и ликующая колдунья. Одиночество и безысходность героя подчёркивались тем, что на заднем плане проходил свадебный кортеж его бывшей невесты.
Молва о «Сильфиде» разнеслась по всей Европе. Семейство Тальони принялось гастролировать, время от времени возвращаясь в Париж.
И однажды в 1834 году в Оперу пришёл датский балетмейстер Август Бурнонвиль со своей ученицей Люсиль Гран. Для северянина Бурнонвиля сюжет «Сильфиды» был словно взят из действительности — в Дании были очень популярны истории об эльфах, вовлекающих человека в неприятности. Балет ему понравился, но не могло быть и речи о точном его переносе в Копенгаген просто потому, что музыка Шнейцхоффера была «слишком дорогой для Королевского театра». Бурнонвиль пригласил молодого композитора Левеншелля, в качестве исходного материала предложил ему музыку Обера и Россини. Молодой композитор подошёл к делу творчески. Узнав, что в основу балета легли старинные шотландские легенды, он органично ввёл в партитуру шотландские народные мелодии, придав тем самым балету яркий национальный колорит. Позднее в партитуре обнаружили заимствования из Вебера. И, видимо, балетмейстер достаточно хорошо запомнил музыку Шнейцхоффера, чтобы напеть её Левеншеллю.
Бурнонвиль почувствовал, что в балете звёзды-танцовщицы всё больше оттесняют на второй план танцовщиков, и попытался в своей постановке уравновесить значимость Сильфиды и Джеймса, поскольку каждый из них представлял свой мир: одна — духов воздуха, другой — земных людей. Ведь своеобразие сюжета «Сильфиды» в том и заключается, что его можно воспринимать с двух совершенно противоположных точек зрения. Или Сильфида вовлекает крестьянского сына перед свадьбой в несчастье, или он становится орудием смерти Сильфиды, ловя её заколдованной сетью.
В 1937 году Филиппо и Мария Тальони прибыли на гастроли в Россию. Для своего знакомства с петербургской публикой они взяли «Сильфиду». 6 сентября 1837 года балерина вышла на сцену Мариинского театра в своей коронной партии, и с этого момента в России началась эпоха Тальони. О ней говорили, ей подражали, ею восхищались. Это был не успех, а триумф. Имя её приобрело такую популярность, что появилась карамель «Тальони», вальс «Возвращение Марии Тальони» и даже шляпы «Тальони».
В этом же году состоялась премьера «Сильфиды» в Большом театре. Главную роль в нём исполнила молодая московская балерина Екатерина Санковская. Её Сильфида отличалась от тальониевской большей эмоциональной выразительностью, и неслучайно: в юности балерина брала уроки актёрского мастерства у знаменитого актёра Михаила Щепкина.
Если для Сильфиды Марии Тальони земной мир был чужд, то героиня Санковской сама стремилась к людям. Но они не поняли её любви. Интересно, что в том же 1837 году Мария Тальони выступала в Петербурге и танцевала Сильфиду. Одновременно с ней Екатерина Санковская исполняла ту же партию в Москве. Обе трактовки современники признали выдающимися. Даже Фанни Эльслер писала, что видела лишь две Сильфиды — у Тальони и у Санковской. Героини получились разными, а общими были лёгкость, воздушность, изящество танца.
Что интересно — так называемые косковые туфли были тогда другими, более мягкими. Вот что писала в мемуарах балерина Екатерина Вазем о Марии Суровщиковой-Петипа, танцевавшей уже в 50—60-е годы девятнадцатого века:
«Петипа была первой из наших балерин, сделавших себе двойной носок в танцовальном башмаке. До неё все обыкновенно танцовали на носках без всяких подкладок в туфлях. Не полагаясь на свои слабые ноги, она вставляла в башмаки носки от другой пары».
Во второй половине XIX века балет постепенно исчез из репертуара и только в 1892 году Мариус Петипа вернул его на петербургскую сцену, поставив для танцовщицы Варвары Никитиной.
В 1925 г. Большой театр увидел второй акт «Сильфиды» в постановке Василия Тихомирова. Сильфиду танцевала любимица московской публики Екатерина Гельцер, но сам спектакль был абсолютно чужд идеологии молодой советской России и снова канул в небытие на долгих полвека.
Такая же участь ждала «Сильфиду» и на зарубежных театральных подмостках. Остаётся только гадать, дожил бы до наших дней старейший классический балет, если бы не Август Бурнонвиль. Премьера датской «Сильфиды» состоялась в 1836 году, и с тех пор балет бережно передаётся датскими артистами из поколения в поколение. Именно этим объясняется тот факт, что «Сильфида» Бурнонвиля, в отличие от постановки Тальони, не исчезла, а благополучно пережила все потрясения XX века и сегодня украшает репертуары многих театров.
