И. С. Тургенев наряду с другими классиками русской литературы — один из самых экранизируемых отечественных писателей фактически с момента зарождения кинематографа. И вот уже более века сохраняет этот статус. Его творческое наследие продолжает привлекать внимание режиссёров разных стран. Но есть в кинотургениане и малоизвестные для широкого читателя страницы.
Существует особый корпус тургеневских текстов — «таинственные» повести. В России волна экранизаций произведений этого условно выделяемого цикла пришлась на 1910-е годы. Такой интерес вполне объясним: на первых этапах развития как русского, так и мирового экранного искусства наблюдалась склонность к декадентским сюжетам и трагическим образам. Позднее творчество Тургенева, пронизанное мотивами любви и смерти, сна и столкновения с непознанной стороной бытия, удовлетворяло зрительским запросам того времени.
Но этим периодом бум кинематографического интереса к «таинственной» прозе на родине писателя и ограничивается. С тех пор ни разу кинорежиссёры в России не обращались к тургеневской мистической фантастике.
Зато зарубежный кинематограф в истории экранизаций «таинственной» прозы Тургенева не поставил точку. Например, предложил зрителю две интерпретации «Песни торжествующей любви». Благодаря чему это произведение по праву может называться самым экранизируемым среди прочих «таинственных» повестей. (Первую постановку «Песни» в кино в 1915 году осуществил Евгений Бауэр.) Сегодня речь пойдёт о наиболее позднем кинопрочтении таинственной повести И. С. Тургенева.
Фильм «Pieśń triumfującej miłości» (1967) представляет собой один из первых киноопытов тогда ещё только начинающего свой творческий путь знаменитого польского режиссёра Анджея Жулавского. Сценарий к киноленте был написан Жулавским в соавторстве с его отцом, известным писателем Мирославом Жулавским. Формулировка «по мотивам», заявленная в начальных титрах, постулирует свободное прочтение оригинала и в некотором смысле снимает ответственность за нечёткое следование тексту, предупреждая зрителя о том, что не стоит ждать от этой картины детального воспроизведения тургеневской повести. И действительно, режиссёр производит над литературным источником довольно смелые операции. Общая нота польской экранизации радикально отличается от предыдущей киноверсии «Песни» — «Le chant de l’amour triomphant», — снятой в 1923 году во Франции эмигрантом из России Виктором Туржанским. Перед нами — мистическая психологическая драма, которая держит зрителя в эмоциональном напряжении от начала просмотра до конца.
Фильм Жулавского — первое и до сих пор единственное экранное прочтение повести И. С. Тургенева, созданное в эпоху звукового игрового кино. Эта среднеметражная картина — яркий пример творческой интерпретации литературного материала, дух которого, несмотря на допущенные трансформации, был тонко передан режиссёром. Самостоятельный дебют молодого А. Жулавского, в будущем знаменитой фигуры мирового кино, отчасти скандальной по смелости выбора сюжетов и тем, гармонично вписывается в его творческое наследие. Вопросы, затронутые в этой ленте, будут отголосками отдаваться и в последующих работах режиссёра. Уже здесь заметны свойственные ему характерная стилистика и почерк.
Говоря о трансформациях оригинала, стоит обратить внимание на следующее. Анджей Жулавский переносит действие из конкретно очерченной писателем страны и эпохи (итальянская Феррара середины XVI века) на несколько столетий ближе к современности. Но это не нарушает логику повествования и лишь доказывает вневременную сущность истории. Такое художественное решение никак не помешало раскрытию психологии героев, не нарушило экзотическое очарование повести, сохранило также конфликт и основное сюжетное действие. Уход от конкретных временных и географических координат, заявленных в литературном источнике, нисколько не исключает загадочной встречи двух миров Европы и Востока и не умаляет впечатление от картины, атмосфера которой во многом созвучна настроению литературного первоисточника. Изобразительный ряд не играет здесь ведущей роли, он гармонично аккомпанирует главному: таким разным, но одинаково сильным переживаниям участников любовного треугольника, чувствам, которым они предаются, не смотря на внутреннюю борьбу. Созвучны тургеневскому произведению и психофизические состояния на грани сна и бодрствования, в которые погружены герои.
В этой киноработе «Песнь» Тургенева приобрела своё долгожданное звучание, причём как в техническом смысле, так и в художественном, ведь на протяжении всей картины лишь с небольшими «паузами» звучит то тревожная и мрачная, то крайне возвышенная и лирическая мелодия — своеобразное воплощение таинственного символа любви в самой повести. «Услышал» мелодию и вдохнул в неё жизнь польский композитор Анджей Кожиньский. Его творение обволакивает всё действие, разворачивающееся на экране, становится неотъемлемым элементом истории. Именно музыкальное сопровождение задаёт общий тон картины и филигранно высвечивает переживания героев и драматургию развития сюжета. Это не просто звуковое оформление, но часть повествования, которая звучит в унисон с мыслями и чувствами героев, а также является немаловажным фактором в создании атмосферы фильма, сопровождающейся психологическим напряжением и постоянным предвкушением драматической развязки.
Музыкальное движение подхватывает и камера. Она плавно и непрерывно скользит, лишь ненадолго останавливаясь и фокусируясь на конкретных выразительных сценах, фигурах, деталях. Равно как и музыка, которая периодически умолкает, чтобы «вздохнуть» и зазвучать дальше.
Анджею Жулавскому удалось создать кинопроизведение более лирическое, чем эпическое, повествовательное. Вместе со своим отцом он переосмыслил литературный материал, который был изучен ими чрезвычайно внимательно и глубоко. Режиссёр оставил за кадром всё, что могло утяжелить кинотекст, перегрузить и отвлечь от главного. Так, он вынес за скобки всю предысторию: знакомство героев, отъезд Муция и свадьбу Фабия с Валерией. Композицию фильма режиссёр построил вокруг центрального конфликта любовного треугольника, а именно: его кульминации и развязки. О том, каково было прошлое героев, можно судить по их воспоминаниям, состоящим в большей степени из немногословных намёков. Зрителю постепенно открываются события, послужившие завязкой к «Песне».
Ещё одна важная черта сценария — концентрация смыслов, стоящих за каждой репликой. Здесь нет проходящих фраз, брошенных в пустоту. Всё чётко выверено. В этом также активно проявляется поэтическая структура экранного повествования. Здесь минимум слов, но в каждом кроются отсылки к прошлому и настоящему героев. Этим, равно как и тонко выстроенными режиссёром отношениями между героями и талантливым актёрским исполнением, поддерживается присутствие некой тайны в истории. И работает такой эффект немногословности сильнее, нежели магия малайца и чудесные свойства музыки, которую он играет.
А предыстория меж тем прочитывается следующая. В прошлом Валерия, очевидно, была сильнее расположена к Муцию, но голос рассудка вкупе со стараниями второго жениха, который был несколько богаче первого, привёл к тому, что девушка соединила свою жизнь с Фабием, к которому, вероятно, тоже хорошо относилась. Впоследствии удачливый жених чувствовал вину перед другом за то, что некогда «отбил» его невесту. И чувство это, разумеется, растёт в связи с неожиданным приездом Муция, трансформируясь в страх, а потом в ревность. Фабий чувствует, что Муций по-прежнему любит его жену и хочет её вернуть и что над его семьёй и любовью нависла угроза. И он совсем не уверен в том, что Валерия окажется в состоянии противостоять тем переживаниям, которые в ней пробуждает неожиданный гость. Героиня хоть и верна своим отношениям с Фабием, хоть и любит мужа, всё же и сама сомневается, что устоит и сможет обуздать чувства к Муцию, пробудившиеся помимо её воли.
С момента первой встречи Фабия и Муция зрителю очевидно, что будучи некогда друзьями, сейчас герои таковыми едва ли являются. Это два соперника. Фабий чувствует, что проигрывает Муцию с самого его появления в их доме, хотя тот всячески пытается успокоить друга, заявляя, что ревновать смысла нет, а прошлое есть прошлое, хотя он и помнит о нём… Кроме того, позже выясняется, что Муций болен проказой (что вполне логично следует из его пребывания в далёких восточных странах). А потому уже давно «не жил» по-настоящему, и мечтал напоследок увидеть свою возлюбленную.
Любопытна реакция Валерии на попытку Фабия убить своего противника. Она обвиняет его: «Трус!». Иначе говоря, разочаровывается в муже, так как он ей не доверял и этой расправой с противником поставил под сомнение её окончательный выбор в пользу жизни с ним, её верность их союзу. (В повести же героиня благодарит супруга за освобождение от этой таинственной одержимости. Они продолжают совместную жизнь). Как сложатся дальнейшие отношения между Фабием и Валерией в истории, рассказанной Жулавским, неизвестно. А сам герой понимает в финале фильма, что отчаянно пытаясь сохранить возлюбленную, он только отдалил её от себя.
В картине снялись замечательные польские актёры: Беата Тышкевич (русской публике актриса известна в том числе по картине А. Кончаловского «Дворянское гнездо» 1969 года с И. Купченко и Л. Кулагиным, где она исполнила роль Варвары Павловны Коробьиной, жены Лаврецкого) — Валерия; Пётр Высоцкий — Муций; Анджей Май — Фабий. А также — Ежи Йогалла — Малаец (вовсе не похожий на индуса, хотя и одетый в подобный костюм) и Тадеуш Минц в роли слуги Фабия.
