Летом 1844 года на сцене Королевского театра Мадрида случился маленький скандал. Молодой темпераментный танцовщик и его партнёрша исполняли тирольский танец. Оба были из Франции, оба были увлечены друг другом, как это часто случается у танцующих вместе артистов. Сюжет был таков: в ходе пляски юноша просит у девушки поцелуя, она два раза подряд отказывает, на третий соглашается.
Молодость и азарт взяли своё. «Я, войдя в роль и воспользовавшись полученным разрешением, так реально воспроизвел „предлагаемое действие“, что даже поклонники школы г. Станиславского могли быть вполне удовлетворены», — вспоминал впоследствии озорник.
Но, не успел он убежать со сцены, как очутился перед начальником мадридской полиции. Артист знал, что сценические поцелуи в Испании под запретом, но не думал, что такая важная персона покинет свою ложу, чтобы лично подтвердить этот запрет.
Но публика кричала «бис!» и требовала повторения. Директор театра сеньор Саламанка решил, что желание публики закон, и велел молодому танцовщику не стесняться. Танец был завершён двумя страстными поцелуями, а с полицией директор договаривался уже потом.
Случился у этого танцовщика и более основательный роман с девушкой из знатной семьи, к которой он ночью лазил через балкон. У девушки была мать-красавица, у матери — любовник, первый секретарь французского посольства. Этот дипломат, подстрекаемый своей подругой, напал ночью на танцовщика, тот отбился, а кончилось это вызовом на дуэль. Дипломат промахнулся, артист попал ему в челюсть. Публика валом валила в театр — поаплодировать герою, но посольство пустило в ход интриги, и артист был вынужден уехать из Мадрида.
В перерывах между спектаклями он странствовал по Андалузии, изучал народные танцы, плясал на мадридских площадях фанданго, ходил на бой быков. Словом, набирался впечатлений. А звали этого танцовщика-авантюриста Мариус Петипа.
Вскоре после возвращения из Испании он получил письмо из Санкт-Петербурга. Старый балетмейстер Титюс предлагал ему ангажемент и должность первого танцовщика. Так началась его российская карьера, так начался путь к всемирной славе.
Испания у российской публики пользовалась спросом. Вскоре после приезда Петипа исполнил главную партию в «испанском» балете «Пахита». Но… петербуржцы имели своё представление о плясках этой страны. Петипа поставил фанданго для оперы «Кармен», оно имело успех, но дирекция вскоре заменила его на более «испанистый» танец, который Петипа сгоряча назвал китайским.
Талантливый француз танцевал ведущие партии в балетах, сам ставил спектакли — сперва совместно с более опытными товарищами, потом самостоятельно, после одноактных перешёл к полнометражным, создал ставшие жемчужинами классической хореографии «Дочь фараона» и «Корсар».
В 1869 году он был назначен главным балетмейстером императорской труппы, возглавил петербуржский балет и волей-неволей — также московский балет. В Москве он и поставил первый вариант своего «Дон Кихота».
За этот роман Сервантеса неоднократно брались балетмейстеры, но как? Произведение Сервантеса, мудрое, философское и ироничное, перенести на балетную сцену и сейчас-то трудно, а тогда, начиная с первого экспериментатора, Франца Хильфердинга, поставившего своего «Дон Кихота» в 1740 году в Вене, все дружно брали только один эпизод, и по очень уважительной причине.
Эпизод этот был из второго тома романа. Дон Кихот и Санчо Панса там случайно попадали в деревню, где жители готовились к роскошной свадьбе богача Камачо. Но у невесты Китерии был другой избранник — не столь богатый Басилио. Она не сумела воспротивиться родне, но, как потом догадались односельчане, тайно сговорилась с возлюбленным. Басилио перед бракосочетанием явился к Камачо и при большом стечении народа бросился грудью на спрятанную в посохе короткую шпагу и рухнул наземь, обливаясь кровью. Затем он при последнем издыхании просил отца Китерии, чтобы тот позволил дочери стать его женой, поскольку жить ему осталось считаные мгновения, и это его перед смертью утешит. Как отказать умирающему? Едва священник совершил обряд, покойник вскочил на ноги. Оказалось, лезвие шпаги прошло через трубочку, наполненную искусственной кровью. Камачо оказался не у дел, и вся история завершилось пиром и плясками. Вот эти самые пляски и были причиной любви хореографов к «Дон Кихоту».
А как же сам Дон Кихот и его верный оруженосец Санчо Панса? А они стали большой головной болью постановщиков балета.
Вспомним роман. Скромный испанский идальго Алонсо Кихано, деревенский житель, которого соседи прозвали Добрым, начитался рыцарских романов и вообразил себя странствующим рыцарем, долг которого — защищать всех обиженных и угнетённых, а также платонически служить даме сердца. Сманив с собой простодушного крестьянина Санчо Пансу, он странствует по Испании и постоянно попадает во всякие передряги. Самая известная — попытка воевать с ветряными мельницами, которых рыцарь принял за злых великанов. Если все эти подвиги вытащить на сцену — для танцев места не останется, а зрители в зале, чего доброго, плакать станут.
В истории Китерии и Басилио (на французский лад их зовут Китри и Базиль) Дон Кихот всего лишь присутствует да в решающий миг советует отцу Китри угомониться и принять новоявленного зятя в семью. Но, раз уж балет называется «Дон Кихот», то нужно как-то оправдать этого персонажа.
Не так уж глупо поступили французские балетмейстеры Лефевр и Милон, которые поставили спектакль про Китри и Базиля в 1801 году в парижской Опере. Они просто-напросто назвали свой балет «Свадьба Гамаша» и обошлись без всяких сомнительных рыцарей с оруженосцами.
Когда Петипа писал либретто своего «Дон Кихота», он пытался как-то использовать другие эпизоды романа. Он вывел на сцену персонажа, который на страницах вообще не появляется, хотя Дон Кихот толкует о нём постоянно. Это — Дульсинея Тобосская, возлюбленная рыцаря, которую он и видел-то всего несколько раз в жизни. Но Дульсинея постоянно присутствует в воображении Дон Кихота — и вот Петипа создаёт замечательный хореографический ансамбль, образец балетной классики, — акт дриад. Заснувшему рыцарю являются повелительница дриад и Дульсинея, удивительно похожая на Китри. Лукавый амурчик пронзает стрелой его сердце. Почему дриады? А почему бы и нет? Практически во всех полнометражных балетах XIX века есть такой вставной акт, чтобы танцовщицы могли блеснуть техникой в изысканных вариациях. Это могли быть наяды, сильфиды, да хоть вставшие из гробов покойницы, как в «Жизели». Вот балет «Пахита», вполне «испанистый», вышел из моды — но осталось классическое гран-па с одним кавалером, одной солисткой и десятком прочих танцовщиц, которое постоянно включали в вечера одноактных балетов.
Петипа придумал пролог по мотивам романа. Это была довольно громоздкая пантомима — Дон Кихот, зачитавшись, терял рассудок; его племянница и приятель, чтобы справиться с бедой, заклеивали обоями дверцы книжного шкафа; Дон Кихот решал, что злой волшебник украл любимые книги. Потом появлялся Санчо Панса, за которым гнались деревенские женщины — он стянул что-то съедобное. Дон Кихот прогонял сварливых крестьянок, предлагал Санчо должность оруженосца, надевал на голову вместо рыцарского шлема тазик для бритья и, вооружившись копьём, отправлялся на поиски приключений.
Со временем пролог сократился буквально до трёх минут: рыцарь читает книжку, сходит с ума и собирается в дорогу. Некоторые нынешние балетмейстеры, восстанавливая балет, вводят в этот пролог Дульсинею, которая манит за собой Дон Кихота.
Есть в романе эпизод, когда Дон Кихот и Санчо смотрят представление бродячего кукольника. Рыцарь, поверив в реальность происходящего, рубит мечом кукольный мирок, чтобы отбить у злобного мавра его пленницу. Петипа сочинил сцену, в которой Дон Кихот знакомится с бродячими актёрами и посреди спектакля бросается на них с мечом. Эта сцена тоже благополучно вылетела из спектакля.
А что же осталось? То, ради чего балетмейстеры многих стран брались за простенький сюжет, которому прекрасно соответствует музыка Людвига Минкуса. Остались лукавая и кокетливая Китри, находчивый Базиль, красавец тореадор, пылкая уличная танцовщица, придурковатый Гамаш, заполошный папенька Китрии — трактирщик Лоренцо. Осталось главное — танцы! Осталась та прекрасная Испания, для которой танец — как кислород.
