Легендарная комедия Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» стала своего рода рубежной картиной для режиссёра и настоящим символом своего времени. Искромётная талантливая история по мотивам известной пьесы Михаила Булгакова любима и сегодняшним зрителем, однако какие приметы эпохи уже не столь очевидны для современной аудитории? О том, в чём Гайдай опередил время, о тонкой сатире на новое общество и о том, в чём же секрет успеха этой картины, — в материале писателя и критика Валерия Бондаренко.
Пусть мне намнут «рожу лицА» поклонники этой комедии Гайдая, но рискну утверждать: главную роль в «Иване Васильевиче…» сыграли… вещи. Ключ к фильму лежит, по мне, в квартире Шпака (актёр В. Этуш), забитой «непосильно нажитым» барахлом. Помните: здесь «модерновый» «гэдээровский» торшер соседствует с салонной антикварной скульптурой, забугорный эротический плакат — с дурными репродукциями рококошной сладкой живописи в богатых рамах?..
«Ивана Васильевича…» Гайдай снимал в 1973 году, когда вовсю обсуждалось (конечно же, и осуждалось) новое явление советской жизни — «вещизм», «накопительство», «барахольство». Неизбалованный советский гражданин чуть оброс жирком и надкусил, наконец, соблазнительное яблоко потребительского образа жизни.
Так начинался брежневский знаменитый «застой». Гайдай как очень чуткий художник почувствовал роковую для себя, но благую для обывателя перемену. Он сумел (успел!) создать ещё один шедевр на пороге совсем уже не своей, чуждой ему по темпоритму эпохи, в которой Леониду Иовичу придётся после считать творческие полуудачи и относительные неудачи. Но суть этого нового времени, враждебного его гению, режиссёр уловил — и заранее блистательно «отомстил» застойным годам.
Объяснимся. «Кавказская пленница» и «Бриллиантовая рука» идеально легли на наши 60-е, время динамичное, молодое, полное надежд и ещё не обременённое усталостью. Теперь эти картины (особенно «Бриллиантовая рука») кажутся глянцевыми открытками, рекламирующими заманчивый в таком исполнении советский образ жизни. (И снимались-то на курортах!) В сущности, это было время, когда и всё общество чувствовало некое единство целей, смыслов, было озарено и вдохновлено успехами в космосе, ощущало подъём, внутреннюю свободу (до «пражской весны», разумеется) и самодостаточность. Сегодня политологи и историки уверяют: к началу 70-х СССР побеждал в «холодной войне». Лучшее эмоциональное подтверждение этому — гайдаевские фильмы 60-х.
В 70-е гг. режим заметно отяжелел, обрюзг. Общество уже не походило на пусть крикливую и скандальную, но дружно живущую коммуналку. Люди разбрелись по своим отдельным «сталинкам», «хрущобам» и «брежневкам», смыслы общественного звучания превратились в докучные ритуального значения лозунги. Даже на бытовом уровне чистота оригинального стиля 60-х теснилась вещами другого плана: разномастное ретро вошло в моду, а слово «дефицит» — о, это до боли памятное слово «дефицит»! — стало определять сознание столь многих, потому как советское общество — общество хронического недопотребления. А хотелось ведь, как «у них», или хотя бы, как «у людей»…
Гайдай-художник привык мыслить широкими планами-концепциями. Ему, человеку модерна по духу, чужды были личности-частности; чужд и психологизм, который мешает воспроизвести и воспринять «картинку» жизни в целом. Время, когда каждый сам по себе и для себя, каждый погрязает в своих частных заботах-волнениях, — для адекватного его отображения нужен был художник другого, лирического плана — Эльдар Рязанов, который именно в 70-е снимает свои самые знаковые картины.
В «Иване Васильевиче…» Гадай всё ещё чрезвычайно масштабно мыслит, сталкивая и сопоставляя образы двух совершенно разных эпох. Символичным кажется даже то, что исторические съёмки проводятся в костюмах фильма Сергея Эйзенштейна: с мрачным прошлым прощаются, как говорится, смеясь. (Хотя тут, боюсь, мы сильно поторопились.) Самые интересные здесь — конечно, актёрские работы Юрия Яковлева (царь и Бунша) и Леонида Куравлёва (Жорж Милославский). Первый играет двух антиподов, второй остаётся самим собой в одинаково рискованных для него, но диаметрально противоположных обстоятельствах современной и средневековой жизни.
Трое «попаданцев» (Грозный, Бунша и Милославский) изумительно точно вписываются в эти предложенные обстоятельства, высекая каскад уморительных ситуаций и потихонечку встраиваясь в чуждые им условия. Интересно, что Гайдай ушёл от литературной основы — пьесы М. Булгакова, показав Москву не 20-х, а 70-х: бытовой контраст со Средневековьем куда как ярче! Современный зритель, наверно, уже не улавливает дерзкую, крамольную увязку Бунши с троном — для зрителя же 70-х управдом на престоле гораздо яснее считывался как насмешка над «полковником Брежневым», к которому во время войны якобы «ездил» советоваться сам главнокомандующий Г. Жуков.
Вообще сатира на всякую расейскую власть как таковую злободневно звучит всегда — а сейчас как-то особенно. «За чей счёт банкет? Кто оплачивает?» — «Народ!», — эту реплику в сценарии советская цензура сняла. Сняла бы и нынешняя, я думаю. Или «народ» на «Газпром» заменила бы — как полагаете?.. Явлено главное: на такую безответственную «царскую морду», как Бунша, и впрямь никаких волостей не напасёшься… Это заявляет «сам Жорж Милославский», вор-рецидивист в розыске, но похоже, нравственно наименее червивый персонаж в мире сна инженера-изобретателя машины времени Шурика (А. Демьяненко)!
Реальный мир окажется намного лучше увиденного во сне. Чета Бунш из него, конечно, никуда не выветрится. Зато жена Шурика Зина (Н. Селезнёва) окажется милой интеллигентной женщиной, а не лихой актрисулей с режиссёром Якиным в виде козыря в дамском загашнике (актёр М. Пуговкин). В Якине, кстати, спародированы черты И. Пырьева, его похотливость, амикошонство и одновременно чуткая художническая сервильность. Да, Пырьев Гайдаю покровительствовал — но в искусстве, как водится, «ради красного словца…»
Весёлый гротеск сна развеется. Всё вернётся на свои места, однако в квартире Шурика прочно встали на якоря вещи новой уже эпохи: фольклорно-«готические» прибалтийские шторы, зеркало с загогулинами «под старину» (или реально старинное) и прочие проникновения эклектичного ретростиля 70-х — эти бытовые следы наступившего не самого успешного для Гайдая нового времени. Впрочем, повторюсь с удовольствием: с ним режиссёр заранее блистательно здесь поквитался…
