Со времён, когда в 1830 году французский критик Шарль Нодье ввёл в обиход термин «фантастика» применительно к особому виду литературы, и исследователи, и писатели продолжают спорить, выдвигая разные трактовки фантастики. Особое место в спорах занимает разделение на просто научную фантастику и «твёрдую» научную фантастику. Своё видение на фантастику как жанр предлагает писатель-фантаст, редактор и историк жанра Игорь Минаков.
Начнём с прописных истин. Фантастика как тип литературно-художественного повествования гораздо древнее реализма. Речь исключительно о литературе, то есть — о сочинениях, у которых есть автор. Мифологию, эпос, народную сказку мы намеренно оставляем за скобками. Хотя корни авторской литературы растут именно оттуда.
Поначалу фантастика никак не дифференцировалась. Не важно, верил читатель автору или нет, античные, а позже — рыцарские романы изобиловали невероятными приключениями, превращениями, встречами с фантастическими существами и путешествиями в небывалые страны. На страницах книг действовали отважные герои, невероятные красотки, кровожадные чудовища, колдуны, ведьмы, боги и святые. В эпоху Ренессанса, когда возрос интерес к позитивному знанию, впервые стали появляться произведения с элементами научной фантастики. Авторы всё чаще предпринимали попытки дать описываемым приключениями рациональную подоплёку. Так родились два типа фантастики — фантастика возможного и невозможного.
Почему мы решили именно так назвать эти типы фантастического повествования вместо привычных — научная фантастика и фэнтези? Да потому что сейчас эти термины слишком размыты. Всяк вкладывает в них собственное понимание или вовсе отсутствие оного. Разумеется, мы тоже вкладываем собственное понимание и на истину в последней инстанции не претендуем. Итак, фантастика возможного, по нашему мнению, это литературно-художественные произведения, события которых рационально постижимы, хотя и не обязательно твёрдо научны. Фантастика невозможного — это литературно-художественные произведения, повествующие о заведомо невозможном, не имеющем рационального, а тем более — естественнонаучного объяснения.
При всём при том, что представления о возможном и невозможном постепенно меняются, но вот Алиса Льюиса Кэрролла ни при каких условиях не смогла бы, вслед за говорящим кроликом, прыгнуть в нору и оказаться в Стране Чудес, а вот Алиса Кира Булычёва действительно может родиться в XXI веке, лет эдак через шестьдесят— семьдесят. Вот и вся разница, которая тем не менее не умаляет достоинств обеих историй. Фантастика возможного и фантастика невозможного совершенно равноценны. Образно говоря, эти сёстры одинаково прекрасны, но при этом не являются близнецами. А вот теперь перейдём к вопросу: «Твёрдая научная фантастика? А был ли мальчик?».
Сколько копий сломано на этот счёт. Одних и тех же писателей сначала заносят в авторы «твёрдой» научной фантастики, а потом из неё выносят. Критерии, по которым определяется «твёрдость» оной, тоже постоянно «плывут». Одни критики отрицают «твёрдость» того или иного произведения по принципу соответствия учебникам и справочникам. Не соответствует — на вынос. Другие — по принципу удалось ли автору предсказать телефон, телеграф, интернет и так далее. Если не удалось — сами понимаете… Но вот какая штука. Был ли Сирано де Бержерак автором «твёрдой» научной фантастики, если он описал аудиокниги ещё в XVII веке? Можно ли таковым считать Артура Кларка, который в своей тетралогии «Космическая одиссея» и романе «Конец детства» поднимает проблематику эсхатологического, то есть библейского масштаба? И таких вопросов можно задать множество.
В процессе споров неизменно выясняется одна простая вещь. «Твёрдость» и «мягкость» научной фантастики существуют исключительно в наших головах. И зависят от того, во что мы верим. Верим мы в то, что скорость света — предельная из допустимых в природе, следовательно всю фантастику о полётах со сверхсветовыми скоростями автоматически относим к «мягкой» научной фантастике, а то и вовсе — к фантастике невозможного, то есть — к фэнтези. А если убеждены, что законы природы нельзя нарушить, но можно обойти, то картина разительно меняется. И так в любой теме, чего не коснись. Приходилось даже сталкиваться с мнением, что-де Жюль Верн описал «неправильную» подводную лодку, а значит, он автор… фэнтези.
Кстати о Жюле Верне. Один из самых известных его романов «С Земли на Луну» (1863) принято высмеивать за заведомую антинаучность. Но нельзя забывать, что, во-первых, роман написан в XIX веке, а во-вторых, и сам автор понимал, что главное его фантастическое допущение — отправка людей в космос в артиллерийском снаряде —нереализуемо. Почему же он пошёл на такое нарушение научности? Чтобы понять это, давайте посмотрим на вопрос шире. Полёт на Луну в буквальном смысле тысячелетия был одним из основных сюжетных ходов фантастических произведений. Способы, какими герои этих книг добирались до нашего естественного спутника, были различными — от заведомо невозможных до возможных при соблюдении определённых условий, но главное отличие этих произведений не в этом.
А в том, какую задачу ставил перед собой автор, когда писал свою книгу. Для Лукиана Самосатского — римского писателя I века нашей эры — его роман «Икароменипп, или Заоблачный полёт» был именно сатирой на современные ему явления и нравы Римской империи. Для Лудовико Ариосто, автора поэмы «Неистовый Роланд» (1507—1532), путешествие на Луну — лишь часть рыцарских подвигов героев поэмы. Великий немецкий астроном Иоганн Кеплер в фантастическом сочинении «Сомниум» (1634) популяризировал тогдашние научные представления о Луне. К приёму перемещения на Луну во сне прибег и Константин Циолковский в рассказе «На Луне» (1893) — цель та же, что и у Кеплера — популяризация. Так кто был из них более «твёрдым» фантастом? Полагаем, что вопрос праздный. Потому, что все эти авторы опирались на современные им знания, но далеко не все ставили перед собою цель эти знания обнародовать.
Отсюда следует простой вывод — писатель сам и только сам решает, какие фантастические допущения и литературные приёмы ему использовать для достижения той художественной задачи, которую он поставил перед собой. Возвращаясь к Жюлю Верну, скажем — французскому классику НУЖНО было отправить своих героев на Луну максимально достоверным на тот исторический момент способом, и он это сделал, как бы его ни ругали за это современники и потомки. А значит, НИКТО, кроме самого автора, не решает, следовать ли ему БУКВЕ научных знаний в создании той или иной сюжетной ситуации или всё-таки ДУХУ науки? Если вам мало примера Жюля Верна, давайте вспомним нашего писателя и выдающегося учёного Владимира Обручева. Его романы «Плутония» (1915—1924) и «Земля Санникова» (1926) являют блестящее знание научного материала, хотя автор заведомо знал, что столь колоссальная полость в недрах нашей планеты невозможна, а Земля Санникова, даже существуй она, не была бы вулканическим раем для доисторических людей и животных.
Разве стали книги Обручева от этого менее увлекательными?
Оставьте первый комментарий