Один из ключевых мифов европейской культуры — миф о Психее. Русская литература, конечно же, тоже не смогла пройти мимо. Меня давно интересовала эта тема. Хочу и с вами, дорогие читатели, поделиться своими изысканиями.
В дошедших до нас литературных источниках миф о Психее в наиболее развёрнутом виде предаётся в романе латинского писателя II века н.э. Апулея «Метаморфозы, или Золотой осёл». Здесь он принимает форму вставной новеллы о деве, которую все принимают за новую богиню красоты. Это вызывает негодование Венеры, и она просит своего сына Купидона (Амура) отомстить за её «поруганную» честь. Но вместо того, чтобы исполнить желание матери, Купидон делает Психею своей возлюбленной, но с одним условием: она никогда не должна его видеть. Психея нарушает запрет, освещает его горящим светильником, когда он спит, поверив своим завистливым сестрам, что её возлюбленный — страшное чудовище, но видит прекрасного бога любви, в которого она влюбляется, уколовшись его стрелой, но в этот момент Купидон просыпается и покидает её. Психея ищет повсюду своего божественного возлюбленного, проходит непосильные испытания, спускается даже в подземное царство, соединяясь на грани смерти с богом любви и обретая бессмертие.
Греческое слово ψυχή (psyche) означает душу, жизненное дыхание, а также бабочку или мотылька, а посему сказка Апулея стала восприниматься ещё в стародавние времена как аллегория души, ищущей через соединение с Богом бессмертия, но для этого она сначала должна пройти испытания и спуститься в царство мёртвых, т.е. умереть. Это аллегорическое содержание о душе, ищущей Бога, сделало миф очень популярным, в особенности среди христианских писателей (о романе Апулея упоминает Св. Августин), но распостранение он получил благодаря первым печатным изданиям и переводам на новые языки, войдя таким образом в европейскую культуру.
С этого момента и начинается история Психеи — одного из основных мифов европейской культуры.
История же русской Психеи начинается с балета, представленного, как сообщается в «Хронике русского театра Носова», в январе 1758 года в петербуржском театре Зимнего дворца. Вначале была показана комедия Мольера «Сицилиянец или Любовь живописец», а за ней — «Амур и Психея. Балет в 3 д. соч. г. Локателя», которую представлял Джованни Батиста Локателли — первый русский оперный и балетный антрепренёр. Он прибыл в Петербург в 1757 году с оперной, балетной и драматической труппой и стал устраивать представления для императрицы Елизаветы и её двора. Балет повторялся дважды в том же месяце в театре Летнего дворца, а также в мае 1578 года.
Затем Локателли перенёс балет в Москву, премьера состоялась в 1759 году в Оперном театре на Красном пруду, с музыкой Андре Филидора. В 1762 году в московском театре Кремлёвского дворца показывался другой вариант балета — с музыкой Винченцо Манфредини, поставленного знаменитым австрийским балетмейстером Ф.А.К. Хильфердингом, которого австрийский император «командировал» в Россию по просьбе Екатерины II.
Во времена Людовика XIV, который очень любил танцы и даже основал в 1661 году Королевскую Академию танца, балет всë еще оставался театральным представлением, где основное место занимала декламация, а танцевальная часть имела чисто декоративную функцию. Типичный пример — балеты придворного поэта Исаака де Бенсерада, сочинившего ‘Ballet Royal de Psychè, ou de la puissance d l’Amour’. В пьесе участвовал сам Людовик XIV, выступая в тройственной роли Весны, домового и Плутона. Танцевали, надо думать, нимфы, а король и прочие — декламировали. В собственном смысле драматическое действие являла трагедия-балет ‘Psyché’ Мольера, представленная в 1671 году в большой зале дворца Тюильри. Балетные сцены здесь имели также декоративную функцию, о чём можно заключить из предисловия, написанного, есть подозрение, самим Мольером к печатному изданию: «г-ну Мольеру принадлежит план и расположение материала, причем он стремился более к нарядности и пышности, нежели к точному исполнению требований драматического искусства».
Мольер, думается, не без умысла приуменьшает значение своего балета, в сочинении которого приняли участие Филипп Кино и Пьер Корнель. И по сей день он очаровывает стройностью своей композиции и оригинальностью интерпретации этого мифологического сюжета, который сделался весьма популярным со времён первых латинских изданий в XV веке и переводов на французский, итальянский и испанский языки в XVI веке. В определённом смысле миф о любви Психеи и Амура стал центральным для всей западной культуры. Роман Лафонтена ‘Les Amours de Psyché et de Cupidon’(1669), к которому возводят трагедию Мольера, удивляет единственно своей поверхностью. Миф здесь становится в самом деле пустой декорацией и не более того. В предисловии Лафонтен говорит: «Моя основная цель — нравиться неизменно. Чтобы достигнуть этого, я изучаю вкусы нашего века». Ради того, чтобы угодить вкусу придворных дам, он полностью лишил миф собственно мифологического содержания.
К середине XVIII века балет перестает быть подчиненным элементом драматического действия, становится чистым действием, вырабатывая, благодаря реформам Жан-Жоржа Новерра, свой собственный язык. Локателли был современником Хильфердинга и Новерра, а посему в его версии «Амура и Психеи» естественно предположить влияние нововведений этих двух выдаюшихся хореографов. Есть серьёзное основание предполагать, что в качестве основы для балета Локателли служила трагедия-балет Мольера. Сестры Психеи зовутся здесь Аглавра и Цидиппа. И эти имена мы находим тволько у Мольера: Aglaure, Cidippe, sœurs de Psyché. В версии Мольера они не имеют мужей и очень завидуют Психее, что все в неё влюблены, а она остаётся совершенно равнодушной ко всем своим искателям. В версии же Локателли сёстры Психеи замужем за Геркулесом и Клеодасом. Эти двое явно соотвествуют влюбленным в Психею принцам Клеомену и Агенору в трагедии Мольера.
В версии Хильфердинга 1762 года у Психеи — всего одна сестра по имени Альцеста, которая замужем за Эндимионом. Альцеста, жена царя Амета, согласившаяся умереть вместо него, — главный персонаж одноименной трагедии Еврипида, а Эндимион — юноша необыкновенной красоты, испросивший у Зевса, обещавшего исполнить любое его желание, вечный сон, чтобы навсегда сохранить юность и красоту. Здесь мы явно наблюдаем смешение различных мифологических мотивов, из которых состоял, как надо думать, балет Хильфердинга. Никаких свидетельств мы не имеем о конкретном содержании балетов Локателли и Хильфердинга, а посему бесполезно даже пытаться предполагать, как разворачивалось действие в одном и другом.
Важно, что балет Локатели «Амур и Психея», сыгранный в 1758 году в Петербурге, вместе с мифом о Психее ввёл в русскую культуру специфическую «руссифицированную» форму её имени. Но для того, чтобы оно вполне утвердилось в литературе, словарях по мифологии и в каталогах, потребовалось время.
В Москве в 1769 году выходит русский перевод романа Лафонтена, выполненный Ф.И. Дмитриевым-Мамоновым под названием «Любовь Псиши и Купидона». Это калька французского произношения, которое принимается также в прозаическом переводе музыкальной драмы Марко Кольтеллини «Amore e Psiche» (Купидон и Псиша. Опера Марка Кольтелиния, представленная на придворном театре в Санктпетербурге, 1773). Кольтеллини, кстати, был человеком во всех отношениях замечательным. Он был первым издателем трактата Чезаре Беккариа «О преступлениях и наказаниях, придворным поэтом при венском дворе, его приглашал к себе Фридрих Великий. О своих беседах с тосканцем Кольтеллини сообщает в письме к Вольтеру Екатерина. В своей драме ‘Amore e Psiche’ он не просто использует сюжет из Апулея, но дает, как и Мольер, собственную интерпретацию мифа, а не просто использует мифологические персонажи, как простую декорацию.
Со стороны чисто внешней в русскою литературу имя Психеи входит через «Душинькины похождения» Ипполита Богдановича (1778). Вот стихи, в которых оно впервые появляется, но только однажды и без всяких последствий:
Прекрасная царева дочь,
От коей многие вздыхали день и ночь,
У Греков по тому Психея называлась;
Но в переводе у других
То значила душа, простым языком их
У русских душинька она именовалась:
Как видно что тогда
Изыскано не без труда
К названию ея приличнейшее слово,
Какое было ново.
Эта фольклорная Душенька Богдановича, как и Псиша Лафонтена, по образцу которой он выкроил свою «скаску», не имеет абсолютно никакого отношения к греческому мифу. Греческого и латинского языков Богданович, секретарь русского посольства при Саксонском дворе, не знал, но владел французским и немецким. Познания его в античной литературе были крайне поверхностны, но при этом он написал разбор гомеровских поэм, не имея даже отдаленного представления о специфике древнегреческой эпической поэзии. А посему «изобретение» русского написания имени Психеи принадлежать ему не может: скорее всего он позаимствовал его из афиш балетных представлений, которые вполне мог видеть Москве в 1762 году.
Во всем своём мифогическом и культурном значении в русскую литературу Психея вошла через перевод «Золотого осла» Ермила Кострова (Москва 1780-1781). В отличие от Богдановича Костров был глубоким знатоком греческого и латинского языков, ему принадлежит первый стихотворный перевод «Илиады». Только после костровского перевода Психея обретает подлинное бытие в русской культуре, достигая своей последней глубины в мандельштамовской «Когда Психея-жизнь спускается к теням…». Здесь, как бы сказал философ, миф приходит к самому себе, обогащённый содержанием, которое в нём всегда присутствовало, но было сокрыто, раскрываясь через ряд своих всегда частичных реализаций.
