Лев Владимирович Кулешов не просто талантливый кинорежиссёр, классик советского кино, а подлинный создатель кинематографа в том виде, в котором он существует в наше время, кинематографа — как искусства. Работы Кулешова, открывшего приём киномонтажа, до сих пор входят в обязательную программу во всех киношколах мира.
До революции в России функционировала довольно развитая система кинопроизводства. Снималось много фильмов самых разных жанров и направлений. Фильмы снимались быстро, впопыхах; фактически это были ещё не фильмы, а заснятые на киноплёнку спектакли. Снимали в основном с одной точки, изредка использовали крупные планы — уникальная специфика кино ещё просто не была открыта. В этой системе начал свой творческий путь Лев Кулешов, художник по образованию, он работал мастером по декорациям.
Революция и Гражданская война полностью разрушили русскую дореволюционную кинематографию, подавляющее большинство актёров, режиссёров и промышленников эмигрировали, с тем или иным успехом влившись в системы фильмопроизводства Европы и Голливуда. Для восстановления российской киноиндустрии мало было ленинского декрета и его же крылатой фразы «Из всех искусств главнейшим для нас является кино». В стране катастрофически не хватало киноплёнки и съёмочной техники; всё, что было, отдавали хроникёрам — новая власть спешила зафиксировать свою историю.
В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола, впоследствии сменившая несколько названий, пока не «превратилась» в знаменитый ВГИК. В этом же году в Киношколу пришёл Лев Кулешов, он собрал вокруг себя молодых людей, не прошедших по конкурсу на актёрский факультет, и начал репетировать с ними. Так была создана группа, во всех учебниках по истории кино именующаяся как «коллектив Кулешова»; в него вошли такие в будущем известные киноактёры и режиссёры, как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и др.
Плёнки для собственных съёмок не было, поэтому Лев Кулешов экспериментировал с обрывками старых фильмов. Будущий режиссёр клеил крупный план звезды русского дореволюционного кино Ивана Мозжухина с различными кадрами: миской супа, детским гробиком и т. д. Изначально выражение лица актёра было нейтральным, но в таком соседстве оно неожиданно приобрело явные эмоциональные оттенки: скорбь, желание и т. д. Эта история во всём мире вошла в учебники по теории кино. Так был придуман монтаж — основное выразительное средство кино как искусства. Одновременно с Кулешовым подобное открытие сделал в США режиссёр Дэвид Гриффит. Эти открытия определили развитие мирового кинематографа.
Когда коллективу Кулешова удалось раздобыть немного плёнки, эксперименты продолжились. Этюд назвали «Творимая земная поверхность». Актёры были сняты в разных местах Москвы, а потом смонтированы так, что казалось, будто они едут навстречу друг другу, а потом встречаются. В довершение всего к собственным съёмкам были подклеены кадры Капитолия в США. «Смонтировав все перечисленные куски, — вспоминали позже Л. Кулешов и А. Хохлова, — мы на экране получили “Мюр и Мерилиз” стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю — Капитолий». Второй этюд назывался «Творимый человек», в котором экспериментаторам, «снимая крупно — спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально несуществующую женщину». Это не просто первые серьёзные опыты в области спецэффектов, это уже непосредственный подход к фантастическому кино. Невольно вспоминается, что именно так творил своего знаменитого монстра доктор Франкенштейн, герой романа Мэри Шелли. Остаётся только мечтать, каких высот достигло бы российское кино (особенно фантастическое), если бы эти опыты получили надлежащую поддержку!
В начале 1920-х годов российская система кинопроизводства постепенно начала налаживаться, и коллектив Кулешова получил деньги на первую постановку, которой стала эксцентрическая комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Фильм не был фантастическим в полном смысле этого слова (хотя включён во все каталоги жанрового кино), однако в нём было довольно много условного и не вполне реального. И уж точно, при всём своём революционном пафосе, картина никак не укладывалась в рамки социально-реалистического искусства. Пожалуй, точнее всего это было бы назвать фантастмагорией.
В 1924 году коллектив снял свою вторую картину — «Луч смерти». Сценарий фильма написал Всеволод Пудовкин, впоследствии и сам знаменитый режиссёр. Сюжет фильма довольно типичен для научной фантастики того времени. Открытия В. Рентгена, А. Беккереля, супругов Кюри и других учёных породили целую волну произведений, в которых описывались опасные последствия очередного смелого изобретения. Очень часто «главными героями» романов и фильмов становились таинственные лучи, которые можно использовать как во благо, так и во зло. Самый известный отечественный роман на эту тему — «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого — был издан уже после выхода фильма. За рубежом было несколько фильмов на эту же тему (например, английский «Волшебный луч», снятый ещё в 1905 году), однако для отечественного кинематографа «Луч смерти» — явление уникальное и крайне оригинальное.
Действие фильма попеременно разворачивается то в СССР, то в абстрактной небольшой европейской капиталистической стране. Главный герой картины — российский инженер Подобед; он носил имя актёра, сыгравшего эту роль, так было принято на заре кинематографа. Итак, Подобед изобретает уникальный прибор, способный стать оружием огромной мощности; капиталисты желают завладеть этим изобретением, чтобы с его помощью укротить революционное движение рабочих в своей стране. После множества приключений, погонь и перестрелок прибор попадает в руки революционных рабочих и помогает им свергнуть эксплуататоров. Этими самыми приключениями и погонями фильм и был интересен в первую очередь — коллектив Кулешова постарался включить в него все возможные трюки и киноэффекты, на которые был способен, актёры прыгали с крыши на крышу, дрались, летали на тонких верёвках. Даже сегодня фильм смотрится динамично и довольно лихо.
Первый вариант написанного Пудовкиным сценария назывался «Повелитель железа» и обсуждался художественным бюро Госкино уже 2 января 1924 года; в нём говорилось о лучах, способных притягивать металлы, позже эти лучи приобрели большую универсальность. Любопытно, что и название, и некоторые сюжетные ходы сценария совпадали с одноимённым и ныне почти забытым фантастическим романов Валентина Катаева (1924).
Надо сказать, что «таинственные лучи» в то время были героями не только художественных произведений, но и газетных публикаций. Например, 26 ноября 1921 года в «Правде» рассказывалось об открытии украинского инженера И.А. Ботина-Чешко. На эту заметку обратил внимание Ленин и перевёз изобретателя в Москву. Вождь мирового пролетариата внимательно следил за его исследовательской работой, которая могла иметь стратегическое значение, пока авторитетные специалисты не пришли к выводу, что этот исследователь попросту шарлатан.
Интересно заметить, что в один год вместе с «Лучом смерти» вышел на экраны знаменитый фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка». Стало видно, что в молодом советском кинематографе наметилось противоборство не только двух самобытных выдающихся молодых режиссёров со своими собственными оригинальными школами и теоретическими наработками, но и противоборство двух принципиально различных направлений в кино. Эйзенштейн был типичным представителем соцреалистического искусства, и все его картины были так называемым соцзаказом. Фильм «Стачка» снимался к юбилею Революции 1905 года, а «Броненосец «Потёмкин» должен был стать частью трилогии, готовившейся к годовщине Октябрьской революции. Весь свой талант Эйзенштейн обратил на службу коммунистической идеи. Все помнят знаменитую фразу Ленина о кино, но не все понимают, что «для нас» — это для коммунистической партии. Ленин видел в кинематографе не искусство, а лишь сильное средство пропаганды; и все гениальные фильмы Эйзенштейна были политической агитацией, доведённой до абсолюта. Это видно и из его «теории интеллектуального кинематографа», которая утверждала, что кино не только может и должно воплощать вполне конкретные идеи и мысли, но и должно заставлять зрителя мыслить определённым образом.
Лев Кулешов был прямой противоположностью Эйзенштейна — чистым кинематографистом, за что на него неоднократно клеился ярлык «формалиста». Кулешов считал, что и пролетарии, и царские жандармы в одинаковой мере «некиногеничны», что снимать кино нужно про сильных и красивых людей, про яркие и глубокие чувства, про далёкие и экзотические страны. Он считал, что в кино зритель должен видеть трюки, которых не видит в реальной жизни. Иными словами, он был сторонником так называемого жанрового кино. И его обращение к фантастическим сюжетам было вполне понятно. Очень жаль, что второй попытки не состоялось…
Также неудивительно, что интерес режиссёра к иным странам не мог устраивать советское правительство, равно как и его полное пренебрежение воспеванием трудовых подвигов революционного народа. Во всём он встречал помехи своему творчеству. С огромным трудом вышли два фильма-экранизации — «По закону» (по Джеку Лондону) и «Великий утешитель» (по О. Генри). В тяжёлые 30-е годы Лев Кулешов старался хоть как-то соответствовать требованиям, выдвигаемым к советскому работнику кино; его киноработы этих лет малоизвестны и малоинтересны. После войны Лев Владимирович не снял ни одного фильма. Он преподавал во ВГИКе, во всех киношколах мира проходили его теории… Он писал заявки на фильмы, пытался их проталкивать, но ему так и не дали возможности снять ни одного фильма… Знаменитый новатор киноискусства умер 29 марта 1970 года в Москве.
