«Проект В.И. г.» — именно так в своих дневниках писатель А.М. Волков сокращал название своей знаменитой книги «Волшебник Изумрудного города». О ней и пойдёт речь во второй части нашей истории о литературных заимствованиях.
Если принять тезис о том, что жанр фэнтези в СССР существовал, то в первых рядах текстов, претендующих на эту литературную эстетику, находится триумфальное шестикнижье Александра Мелентьевича Волкова (1891–1977) «Волшебник Изумрудного города», созданное в период с 1939 по 1976 год.
В середине 1930-х годов писатель, математик и эрудит Александр Волков решил освоить английский язык. В его поле зрения попала сказка Фрэнки Л. Баума «Мудрец из страны Оз» («The Wonderful Wizard of Oz», 1900). История приключений девочки Дороти в Волшебной стране настолько захватила Волкова, что текст, который изначально планировался как литературный перевод сказки Баума, волшебным образом преобразился в авторскую интерпретацию, а затем в серию книг по мотивам. С каждой новой повестью Волков всё дальше уходил от оригинала, по сути, создав собственную уникальную реальность на базе книг своего американского коллеги. При этом Александр Мелентьевич никогда не скрывал авторства исходного текста. В первой публикации «Волшебника Изумрудного города» (1939) на титуле была размещена информация о том, что повесть является переработкой книги Баума. В последующих переизданиях имя Баума также регулярно упоминалось. Более того, в издании 1959 года, снабжённом знаменитыми иллюстрациями Леонида Владимирского, имеется послесловие Волкова, где писатель сравнивает свои тексты со сказками Баума.
Различия между вариантами Волкова и Баума, кажущиеся незначительными в первом тексте, тем не менее довольно существенны и как нельзя лучше иллюстрируют разницу в подходах при написании фэнтези и авторской сказки. Первое, что бросается в глаза, — это разница между главными героинями произведений. Дороти Гейл у Баума ближе к Алисе из книг Льюиса Кэрролла или Кристоферу Робину из сказок Алана Милна. Это очарованное дитя, погружённое в некую условную реальность. Исследователи творчества Баума, такие как Эван И. Щварц, утверждают, что спутники девочки из Канзаса не столько самостоятельные герои, сколько одушевлённые черты характера самой Дороти: храбрость, рассудительность, сердечность, метафорически демонстрирующие «странствие души» главного героя. В лучшем случае девочка общается со своими волшебными друзьями как с одушевлёнными игрушками или предметами обихода. Например, Железный (у Баума— жестяной) Дровосек (The Tin Woodman) — распространённый символ американского северо-запада, фигурка дровосека с руками в виде топоров, которая часто выставлялась на витрины магазинов. С учётом того, что Баум описывает жизнь своей героини в Канзасе как нечто крайне тоскливое и скучное, нетрудно предположить, что мы имеем дело с внутренним миром ребёнка, который вынужден использовать его как альтернативу бессмысленной серой реальности. Отсюда и некоторая схематичность или театральность волшебного окружения. Есть в книге Баума и тонкий намёк на протест против клерикальной морали — дань жизни в набожной семье методистов. В начале своего путешествия Дороти встречается с Ведьмой Севера. Та спрашивает: «Страна, из которой ты прибыла, — цивилизованная?» и, когда девочка подтверждает это, говорит о Волшебной стране: «Эта страна — нецивилизованная. Здесь есть место для магии, волшебников и ведьм». Если продолжать считать, что речь идёт о внутреннем мире девочки, а не об альтернативной реальности, то очевидно, что перед нами детский протест против религиозного закрепощения, которому нет места в Волшебной стране. Здесь стоит вспомнить, что Баум, рассуждая о детской литературе, выступал против пугающих дидактических страшилок, концептуально отсекая всё пугающее и мрачное в своих историях. Пытаясь адаптировать таким образом классические немецкие и скандинавские сказки, он даже заработал прозвище «дезинфектор детской литературы». Подобный подход при написании историй о стране Оз, разумеется, не способствовал реалистичности повествования. Иными словами, Баум писал полную символов и скрытых намёков авторскую сказку. Такой подход неприемлем для метода фэнтези, чаще всего применяемого к приключенческим произведениям, обладающим очевидной внутренней логикой и жёсткой структурой.
Александр Волков, работая над сюжетом и героями Баума, превратил внутренний мир Дороти в настоящую альтернативную реальность, то есть буквально сделал из сказки фэнтези. Лев, Страшила и Железный Дровосек у него обретают собственную волю, чёткую мотивацию и личностные качества, то есть из черт характера главной героини становятся полноценными героями. Канзас Элли разительно отличается от Канзаса Дороти. Это вольная степь — суровая, но по-своему прекрасная. Элли живёт с мамой и папой на собственном ранчо. Девочке есть по чему тосковать и к чему возвращаться. Дороти — сирота и живёт с тётей и дядей, которые её совершенно не любят. В этом контексте рассуждение Дороти о Родине, которую нужно всё равно любить просто потому что она — Родина, выглядит как парафраз анекдота про двух червяков в отхожем месте. Элли начитана, решительна и уже имеет достаточно смелости, разумения и доброты, чтобы возглавить квестовую партию по дороге к волшебнику Изумрудного города. Дороти — просто доброе, чистосердечное дитя, и в контексте сказки (но не фэнтези!) этого вполне достаточно. Второстепенные персонажи у Волкова также описаны подробнее. Большое внимание уделено антагонистам.
Образ недостойного правителя, или выскочки-узурпатора реализуется в колдунье Бастинде («Волшебник Изумрудного города», 1939), сестре раздавленной домиком ведьмы Гингемы. В полном соответствии с идеологическими императивами советской России Волков встраивает в повествование подготовку и реализацию бунта против узурпатора. Важно также, что ведьмы и волшебницы, разделившие между собой Волшебную страну, по версии Волкова, явились из нашего мира. Таким же освоившимся «попаданцем» является и волшебник Гудвин. Иными словами, идеи верховной власти, социального закрепощения, рабства и классового неравенства в трактовке Волкова попадают в Волшебную страну из нашего мира. Поэтому решение проблемы требует привнесения в альтернативную реальность контридей: народного единства, воли социума, просвещения и революционной борьбы. Носителем таких установок становится Элли, а её апостолами — ближайшие друзья: Страшила, Лев и Железный Дровосек. Волшебная страна у Волкова не стоит на месте, её жители, благодаря поддержке семьи Смитов, постепенно обретают способность бороться с угнетением, и каждый новый узурпатор сталкивается с возрастающим сопротивлением народа.
Ещё одному антагонисту, Урфину Джюсу, в книгах «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» (1963) и «Огненный бог маранов» (1968) приходится идти на уловки и прикладывать максимум усилий, чтобы захватить и удерживать власть над Изумрудным городом. Пожалуй, Урфин Джюс — один из самых интересных характеров волковского шестикнижья. Нелюдимый и мрачный, подверженный страстям, он в то же время обладает острым умом и является искусным мастером. Он также обладает харизмой лидера, убеждая маранов начать войну и захватить Изумрудный город. Урфин не просто безыдейно стремится к власти, он анализирует свои действия. В конечном итоге он переходит на сторону добра и помогает героям в книгах «Жёлтый туман» (1970) и «Тайна заброшенного замка» (1976). Образ нестандартного злодея настолько полюбился читателям, что в 1980 году в Свердловске (ныне Екатеринбург) появилась легендарная рок-группа «Урфин Джюс», созданная композитором, «дедушкой уральского рока» Александром Пантыкиным (сегодня — блестящий кинокомпозитор) и знаковым поэтом своего времени Ильёй Кормильцевым.
Иной тип антигероя представляет собой великанша Арахна. Единственный злой волшебник, рождённый в Волшебной стране. Вероятно, Арахна связана с рассуждениями Волкова о власти шаманов и колдунов, распространённой в традиционных культурах. Таким закрепощённым народом в «Жёлтом тумане» становятся гномы, которые служат Арахне, преклоняясь перед её могуществом. Против Арахны встаёт механический гигант Тилли-Вилли. Иными словами, наука внешнего мира, совмещённая с возможностями Волшебной страны, противостоит стихийной магии древней великанши. Интересно, что и без Тилли-Вилли народ Волшебной страны довольно эффективно сопротивляется Арахне. То есть пример Элли подействовал. Люди научились бороться с агрессорами и тиранами.
Магия в Волшебной стране Волкова по большей части сосредоточена в предметах или субстанциях: башмачки, шапка для призыва крылатых обезьян, оживляющий порошок, зонтик, обруч невидимости, заколдованные камни, вода из источника Семи подземных королей. Кроме магии, скрытой в артефактах, в книгах Волкова присутствуют также и другие распространённые фантастические допущения, характерные для произведений фэнтези. К ним относятся говорящие звери и волшебные существа, драконы, крылатые обезьяны, шестилапые. Ещё один фэнтези-маркер — пестрота народов, населяющих Волшебную страну: от жевунов, мигунов и маранов до гномов и подземных рудокопов. С каждым новым продолжением Волшебная страна Волкова приобретала глубину и долженствующую альтернативной реальности историю. География её также существенно уточнилась. История об Элли и Энни превратилась в подобие современного медиапроекта.
Значительное влияние на формирование популярных образов вселенной Изумрудного города в России оказал художник и писатель Леонид Владимирский. Плодотворный творческий тандем с Александром Волковым позволил миллионам читателей увидеть преображённую Волшебную страну. Причём Владимирский не ограничивался только иллюстрированием, но принимал участие в формировании сюжета повестей, карты Волшебной страны, внешности и черт характеров главных героев. Его дочь Ая стала прототипом для книжного образа Элли Смит. В девяностые годы Владимирский пишет собственную повесть о Волшебной стране «Буратино в Изумрудном городе», в которой пользуется приёмом синтеза двух популярнейших в СССР медиапроектов. Нужно сказать, что самые известные изображения Буратино также принадлежат художнику Владимирскому.
Развитие темы Оз в Америке также стремительно приобрело проектный характер. Написание книг о стране Оз превращается в цеховой коммерческий процесс, который вскоре выходит из-под контроля писателя. Бауму даже приходится продать права на создание и публикацию произведений в рамках вселенной Оз. Однако вытянуть книжную серию, как это вышло у продолжателей творчества Роберта Говарда, у держателей бренда Оз после смерти писателя не получилось: в 1920-е годы в Соединенных Штатах уже вовсю царствуют журналы фантастики и рынок слишком насыщен, чтобы удержать «на плаву» старую историю.
В Советском Союзе второй половины 1930-х годов, напротив, имелся большой дефицит волшебных и фантастических историй. Первый съезд Советских писателей 1934 года взял курс на реализм, и лишь беспрецедентными усилиями немногих энтузиастов небывалого, прежде всего Маршаку и Чуковскому, удалось отстоять право советских людей на сказку. Именно Самуил Маршак заметил перевод Волкова и посоветовал тому вернуться в литературу (ещё в 20-х Волков написал несколько пьес, которые довольно успешно шли в театрах страны).
Тем не менее последующие части шестикнижья отстоят от первой повести более чем на четверть века. Они появляются уже совсем в другом СССР, во время ренессанса 60-х. Забавно, что сходная дистанция отделяет первую и последующую книги, повествующие о другой знаменитой волшебной стране — Средиземье, созданной Дж.Р.Р. Толкином. Неизвестно, была ли хоть отдалённая связь между Волковым и Толкиным. Во всяком случае «Хоббит» в переводе Н. Рахмановой вышел в СССР в 1976 году, а самиздатовские переводы «Хоббита» и «Властелина колец» распространялись в среде интеллигенции с 60-х. Как бы то ни было, в «Огненном боге маранов» Урфин Джюс появляется перед невысокими, но воинственными человечками верхом на гигантском орле Карфаксе, которого некогда спас от смерти. Племя гигантских орлов участвует в великой битве с летательными аппаратами инопланетных захватчиков в книге «Тайна заброшенного замка». Некоторые, хоть и очень условные, параллели с «Властелином колец» можно усмотреть и в деревянном воинстве дуболомов, которые самую малость напоминают смесь пещерных троллей и одичавших ходячих деревьев-хуорнов из мира Кольца. Все эти догадки могут быть ложными, однако бесспорно, что и тот и другой писатель прибегают в конструировании своих авторских вселенных к сходным приёмам, образам и символике: чудотворец на орле, последняя битва, ключевые волшебные артефакты. Одна из первых русских переводчиков Толкина Зинаида Бобырь писала о «Властелине колец»: «Толкин рисует свой мир подробно и всегда в тонах совершенной достоверности… Этот мир необычаен, но он управляется строгими законами. В нём нет зыбкости сна, нет произвольных допущений; это не Страна Чудес, как у Кэрролла, и не Страна Оз, как у Фрэнка Баума: это настоящий мир, хотя и отличающийся от нашего. Он поразительно целен и конкретен».
Ровно то же самое можно сказать о Волшебной стране в интерпретации Александра Волкова.
Окончание в следующем номере
