В дискуссиях о научной фантастике внимание традиционно обращено на вопросы темы и содержания: какое необычное изобретение придумал писатель, как оно связано с устройством воображаемого мира и как соотносится с миром реальным. Тем не менее вопросы стиля не менее важны, — ведь как ещё, если не через посредство языка, мы получаем доступ к воображенному миру?
Стиль в литературе обычно связывается с узнаваемым авторским «голосом» и языковым «изыском»: по стилю мы отличаем одного писателя от другого, мы можем восхищаться стилем произведения и т.д. В более широком смысле стиль — это устройство языка любого произведения, на которое мы, читатели, наиболее активно реагируем и с помощью которой «погружаемся» в изображаемый в тексте мир.
О стиле научной фантастики в 1970—1980-е годы много размышлял известный писатель и критик Сэмюэль Дилэни. Он утверждал, что у этого жанра есть своя, присущая только ему «грамматика» и особое использование слов. В книге «Американский берег», целиком посвящённой детальному разбору повести Томаса Диша «Ангулем», Дилэни пишет, что у научной фантастики есть особая языковая модальность, или наклонение.
Мы знаем, что в русском языке есть три наклонения: изъявительное (для описания действий, как они есть, были или будут), сослагательное (для описания условий, при которых действия возможны) и повелительное (побуждение к действию). Грамматика английского языка в этом отношении предлагает большее разнообразие, но в целом современное фантастическое письмо (идущее от XIX века) так или иначе сосредоточено в разработке сослагательного наклонения. Фантастика изображает то, что считается невозможным или несуществующим, но в то же время предлагает читателю условие, при котором это невозможное «как бы» и «понарошку» всё-таки возможно. Это условие — готовность читателя посмотреть на изображаемый мир глазами героя: для героя нечто невероятное может быть совершенно естественным, понятным и не вызывать удивления; но оно же может быть удивительно в равной мере и для героя, и для читателя; а иногда не-удивление героя (и читателя) может сменяться удивлением от того, что мир устроен не так, как казалось в начале. И так далее — вариантов литература предлагает немало. Более того, нечто невозможное может быть окрашено каким-то отношением к нему героя и вместе с ним читателя.
Дилэни предлагает следующую классификацию: утопия имеет дело с несуществующим, но желаемым; антиутопия — с возможным при каких-то условиях, но нежелательным и устрашающим; фэнтези — с тем, что невозможно в принципе; научная фантастика — с тем, что возможно в будущем при каких-то условиях. А вот исторический и бытовой романы имеют дело уже не с сослагательным наклонением, а изъявительным, так как показывают то, что есть и что было. Примечательно, что Дилэни не трактует научную фантастику как письмо в изъявительном наклонении будущего времени, то есть не приписывает ей ни пророческих, ни прогностических функций (что было характерно для жанра в предшествующие периоды). С уверенностью говорить о том, каким будет будущее, — не дело литературы, которая приглашает читателю к участию в мысленном эксперименте «а что, если?», но не сообщает буквально, каков мир есть «на самом деле».
Разумеется, между этими типами есть «зоны перехода». Научная фантастика может иметь интонацию предупреждения, если, например, описывает будущую климатическую катастрофу или бунт машин, вызванные неконтролируемым развитием технологий. Даже в одном произведении эти модальности часто совмещаются и перемешиваются: изображение ужасной катастрофы может смягчаться утопическим хэппи-эндом, а фэнтезийное невозможное может обернуться научно-фантастическим возможным и т.д. Случаев гибридизации, как это всегда бывает, гораздо больше, чем «чистых» примеров.
Дальше Дилэни задаётся вопросом: что побуждает читателя поверить в правдивость фантастического вымысла. Реалистический роман может привлечь рассказом о настоящей жизни, которая окружает читателей; роман о прошлом — рассказом о том, как жили «тогда» по сравнению с тем, как живут «сейчас». Но фантастический вымысел легко отбросить как пустую игру фантазии, не имеющую отношения ни к чему, — как чистый спецэффект и приманку для «простоватого» читателя. Какова же природа импульса, который побуждает читателя довериться тексту и поверить в фантастический вымысел?
В начале повести Томаса Диша приводится список покупок, который состоит из сплошных неологизмов — изобретённых автором слов, которые должны отсылать к каким-то футуристическим гаджетам. Дилэни обращает внимание на то, что по-настоящему совершенно не важно, к чему именно эти выдуманные слова отсылают — насколько правдоподобны обозначаемые ими гаджеты с точки зрения точной науки и актуального технического прогресса. Это совершенно неважно, они могут вообще ни к чему не отсылать. А важно — что слова в тексте используются так, будто они действительно что-то означают: не вызывая никакого удивления у героя, они не должны вызывать удивления и у читателя. Это называется «эффектом реальности»: обозначаемые реалии просто есть, они не играют роли в сюжете и не несут никаких метафорических или символических смыслов, — как и многое в мире, который нас окружает. Но в то же время очевидная (для читателя) странность и непонятность этих слов служит своего рода сигналом, показывающим, что место действия — какой-то другой мир, в котором привычные слова могут иметь новый смысл. Текст, таким образом, приглашает читателя к тому, чтобы эти новые смыслы разгадывать — строить гипотезы и проверять их по ходу чтения.
Эта мысль Дилэни важна. О научной фантастике часто говорят как о литературе идей — в ней важны изобретения, проекты, концепции. Качество научно-фантастического произведения иногда оценивается по количеству новых идей, которые в нём предлагает автор — чем больше идей, тем лучше. В своё время даже говорилось, что это качество можно измерить по количеству неологизмов: для каждой новой идеи нужно новое слово, значит, чем больше в тексте новых слов, тем он богаче новыми идеями. Дилэни же показывает, что стоящая за неологизмом идея — это иллюзия, эффект, который текст производит на читателя. Научно-фантастический мир не содержится в тексте, а создаётся в воображении по ходу чтения и при участии читателя, который в привычных словах обнаруживает новые и необычные смыслы, причём эти смыслы могут быть найдены там, где они, возможно, и не предполагались автором.
Относительность и текучесть значений слов в научной фантастике Дилэни показывал и в собственных произведениях. В известном рассказе «Да, и Гоморра…» 1968 года изображается группа людей, которых называют «фрелки». Это не выдуманное автором слово, а устаревшее сленговое обозначение для молодого человека или подростка, который ведёт себя очень активно. Но в произведении это слово используется как привычный научно-фантастический неологизм (т.е. как бы обозначает новую реалию будущего). По сюжету герои перемещаются по разным странам — они оказываются в США, Франции, Испании, — и в каждой локации речь заходит об этих «фрелках». Обнаруживается, что в разных языках это слово разного рода: во французском его сопровождает женский артикль, в испанском — мужской, в английском же артикль нейтрален по отношению к роду, — причём, употребление артикля не связано с биологическим полом того, к кому слово применяется. Очевидно, что разница в роде грамматическом как-то связана и с культурными различиями: в разных культурах одно и то же слово приобретает дополнительные смыслы и оттенки значения. Оно отсылает не столько к конкретной вымышленной реалии, сколько к какой-то картине мира и системе ценностей, которых в одном произведении оказывается несколько. А, значит, и на описываемые события текст предлагает посмотреть с разных точек зрения.
