Редко случается, чтобы профессиональный литератор — поэт и драматург, автор множества песен, которые распевала вся Россия, — внёс такой огромный вклад в развитие балета, как Александр Петрович Сумароков. Его по праву называют отцом русского театра.
Свою первую трагедию, «Хорев», он написал в 1741 году. С неё, можно сказать, началась новая русская драматургия, воспевавшая высокие нравственные и политические идеалы, просвещённую монархию. Затем было создано ещё восемь пьес, а в 1756 году благодаря Сумарокову открыт Публичный театр, директором которого он был до 1761 года.
Человек, отравленный театром, всегда будет искать способ увидеть свои творения на подмостках. Причём в любом виде.
Балетмейстер Гильфердинг появился в России в 1759 году и привёз с собой целый творческий коллектив — композитора Иосифа Старцера, танцовщицу Сантину Убри, танцовщика Мекура с женой Джиованной Мекур. Очень скоро он включил в эту «группу единомышленников» русского драматурга и поэта Александра Сумарокова. Тот в 1759 году написал пьесу-сценарий для аллегорического балета «Прибежище Добродетели», в котором, по моде того времени, были не только танцы и пантомима, но хоры, арии, драматические монологи и диалоги.
Это был обычный для той поры «синтетический» балет, в котором танцы, пантомима и декламация существовали на равных. Он состоял из нескольких на первый взгляд разрозненных эпизодов. В одном — действие происходило в Северной Америке, возлюбленная индейца закалывалась кинжалом, чтобы не достаться врагу, а за ней закалывался и сам индеец. В Европе отец отдавал дочь замуж за нелюбимого богача. В Азии ревнивец убивал свою ни в чём не повинную жену. В Африке муж вообще продавал жену в рабство. И только в России Добродетель опекала подданных, которые в финальной пляске радовались своей счастливой жизни.
Создали Сумароков с Гильфердингом также совместный балет «Новые лавры», который назвали «балет россиян и россиянок». Он был посвящён «преславной победе, одержанной российским войском 1759 года августа в 1 день при Франкфурте». В нём, кроме танцовщиков, были заняты известные драматические актёры — Дмитревские и Волковы. Они в образах античных богов произносили монологи, один из которых — сущая сводка с поля боя. Это был первый русский балет, в котором наряду с олимпийскими богами и аллегориями действовали «россияне и россиянки».
Но, видимо, Сумароков мечтал о спектакле иного жанра. Сюжеты своих трагедий он брал из отечественной истории, хотя историзм у него был весьма условный. Да и можно ли о нём толковать, когда древнерусские персонажи изъясняются торжественным александрийским стихом, позаимствованным у французов? Правда, Сумароков не всегда забирался в поисках сюжета в совершенно легендарные дебри — есть у него трагедия «Димитрий Самозванец» — о событиях, случившихся всего полтораста лет назад.
Трагедия «Семира» была представлена в Императорском театре Санкт-Петербурга на исходе 1751 года. В ней, как и в прочих трагедиях Сумарокова, главным было не воспроизведение колорита эпохи, не точная передача событий, а политическая дидактика. В сущности, Сумароков писал фантазии на исторические темы, главным конфликтом в которых была борьба разума со страстью, долга с чувствами. Зритель, сидевший в зале, был обязан понять, что государственные интересы — превыше всего.
Публике трагедия очень понравилась. Сумарокову посвящали стихи, в которых называли его «Семиры нежныя певцом». Трагедию перевели на немецкий и на французский. Благоволение императрицы Елизаветы выразилось в том, что 5 апреля 1751 года Сумарокова произвели в полковники.
Сумароков сумел заинтересовать сюжетом трагедии балетмейстера Гаспаро Анджолини. Тот взялся сам написать музыку. Интерес Анджолини к сюжету из легендарной российской истории понятен — такой спектакль несомненно должен вызвать одобрение двора. А была ли на самом деле у Аскольда (в трагедии — Оскольд) сестра Семира — большого значения не имеет.
Итак, полусказочный Киев. Киевский князь Оскольд свергнут с престола Олегом. Победитель тщетно пытается завоевать сердца побеждённых, осыпая их милостями. Сестра Оскольда, Семира, любит Ростислава, сына Олега, и любима им. Но чувство долга велит ей отказаться от личного счастья.
Интересно, что Сумароков изобразил «борьбу хорошего с лучшим». Оскольд — олицетворение мужества, долга, гражданственности. Олег — не тиран, а мудрый и справедливый самодержец. Но он только государь, правитель, тогда как Оскольд — прежде всего патриот, борец за освобождение своего народа.
Семира воодушевляет Оскольда на борьбу с Олегом и приносит в жертву долгу свою любовь к Ростиславу. Для них нет счастья без свободы отечества.
Во втором акте освобождённый Олегом мятежный князь, противящийся браку своей сестры с Ростиславом, тайно готовит восстание, чтобы вернуть утраченную им власть и погубить Олега.
Действие из княжеских палат переносится в мрачную «густую и странновидную рощу в окрестностях Киева». Там собираются заговорщики. Оскольд велит им принести клятву верности «военным образом, то есть над их мечами, потом даёт каждому перевязь, по которой бы они могли себя познавать во время бунта и смятения». Затем он вешает свой щит на ветви вяза: «сие служит знаком для единомышленников, кои, скрывшись в лесу, ожидают повелений княжеских». И, наконец, князь показывает единомышленникам тайники, где хранится оружие. Каждый получает копьё, щит и латы. По такому случаю заговорщики исполняют воинственные танцы. Оскольд же, приказав им сидеть в лесу тихо, снимает доспехи и идёт в Киев — «для исполнения нужных приготовлений».
В третьем действии бедная Семира терзается — брак с Ростиславом она отвергает, но подавить свою любовь к нему не в состоянии. К тому же она посвящена в заговор Оскольда. Князя-бунтовщика разоблачают случайно — к Олегу приводят пойманного заговорщика, и он видит у того на руке перевязь — такую же, как у Оскольда. Почему Оскольд расхаживал по Киеву в этой перевязи — сценаристы, Сумароков и Анджолини, даже не задумались.
Брат в тюрьме, сестра в отчаянии. Олег не желает его помиловать, и тогда Семира обольщает Ростислава. Она умоляет его спасти Оскольда. Ростислав не хочет стать преступником, но Семира угрожает самоубийством. Он во имя любви совершает преступление. Освободив Оскольда, он изменяет родине и разжигает вражду. И это едва не приводит его к безумию. Единственный способ искупить свою вину — борьба с врагом.
Следует учесть, что образованная публика знала трагедию Сумарокова и прекрасно понимала все мимические сцены.
В четвёртом акте Ростислав, освободив Оскольда, «предается совсем лобзаниям Семириным». Является Олег. Он узнал про побег Оскольда, всё понял и велит заковать изменника-сына в кандалы. Ужас Семиры, горькое раскаяние Ростислава. За сценой начинается сражение. Ростислав в отчаянии — но приходят воины, снимают с него оковы и требуют, чтобы он шёл на поле боя — спасать отца и государство. Ростислав устремляется в бой, даже не взглянув на опечаленную Семиру.
Действие завершается большой пантомимической и танцевальной сценой Семиры: она то пытается бежать за Ростиславом, то осознаёт, что вот-вот потеряет одного из двух — либо брата, либо жениха.
Пятый акт начинается грандиозной массовой сценой — сражением войск Оскольда и Олега. Действие разворачивается «под стенами Киева, которого главные ворота видны в профиле. Размётанные палатки от нечаянного Оскольдова нападения, толпы войск его, сражающихся вдали с войском Олеговым, пожар в разных частях города, мятежниками произведённый, делают сию декорацию великою и чудновидною». Появление Ростислава и его друга Витозара решает судьбу сражения в пользу Олега. Ростислав, захватив в плен Оскольда и приведя мятежника к отцу, искупает свою вину перед ним. Оскольд, не в силах перенести поражения, кончает жизнь самоубийством, примирившись перед смертью со своими врагами. Семира падает «бесчувственна на тело Оскольдово».
К финалу Анджолини решил сгустить трагизм сюжета. У Сумарокова умирающий Оскольд просил соединить браком влюблённых, Анджолини предпочёл, чтобы Семира умерла от горя после смерти брата.
Балетмейстер соединял в спектакле массовые и сольные танцевальные сцены с пантомимными, причём пантомимные диалоги и монологи разворачивались на фоне грандиозных сражений и массовых эпизодов. Танцы, насколько возможно, содержали элементы характеристики героев, помогали раскрыть более полно содержание.
Таким был первый русский героический балет.
Оставьте первый комментарий