Говоря о фантастической литературе, человек неискушенный представляет себе некую общность, из которой с одной стороны торчат головы драконов и мечи славных рыцарей, а с другой — форштевни космических фрегатов. Представление упрощённое и во многом ошибочное, тем не менее, несет в себе конструктивный элемент. Фантастическая литература, будь то «твёрдая» научная фантастика (НФ) или самая волшебная фэнтези, предлагает читателю отвлечься от повседневности и дать волю воображению. В степени этой вольности и лежит одно из двух главных отличий между фэнтези и наукообразной фантастикой.
Я намеренно применяю слово «наукообразная», так как говорить о полноценной научной фантастике в эпоху смешения смыслов и постулатов с моей стороны было бы несколько самонадеянно. Иными словами, фантастика повествует о том, что теоретически может быть, фэнтези — о том, чего не было и быть не может. Все прочие дробления и ветви вполне укладываются в эту формулу.
Второе существенное отличие фэнтези от прочей фантастической литературы заключается в фундаменте, из которого формируется произведение. Корни фэнтези, даже самой причудливой, расположены в области мифологической традиции. Древнейшие эпосы о богах и героях — ресурс, из которого до сих пор щедро черпают многие писатели.
Развитие жанра со временем открыло возможность для увлекательной эстетической игры, в которую и по сей день с удовольствием включаются новые участники. Это может быть опосредованное использование традиции, как в цикле Клайва Льюиса «Хроники Нарнии» (1950—1956), где библейские мотивы причудливо переплетаются с языческими, или, напротив, прямые отсылки к существующим мифологическим и культовым системам, как в романе Роджера Желязны «Бог света» (1967) или Нила Геймана «Американские боги» (2001).
Есть также авторы, которые занимаются художественной трактовкой известных мифов и сказок. Для англоязычных писателей такую основу прежде всего составляют мифы ирландских и валлийских кельтов, собранные и переведённые леди Шарлоттой Элизабет Гест под общим названием «Мабиногион» (1838—1849), и связанный с ними корпус текстов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, впервые объединённый и дополненный в XV веке сэром Томасом Мэлори в романе «Смерть Артура» (1485). В ХVI и ХVII столетиях эстафету мифотолкования мощно подхватили британские драматурги во главе с Уильямом Шекспиром. В связи с этим также можно вспомнить работы Мэри Стюарт «Полые холмы» (1973), Теренса Х. Уайта «Король былого и грядущего» (1958), Мэрион З. Брэдли «Туманы Авалона» (1983), Сюзанны Кларк «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл» (2004). Существенное влияние на облик западного образца волшебной страны оказали скандинавские песни Старшей и Младшей Эдды, а также германо-скандинавские легенды о Зигфриде и Беовульфе.
Среди русскоязычных писателей наиболее плодовитыми и успешными интерпретаторами мифов можно назвать харьковских писателей Дмитрия Громова и Олега Ладыженского, работающих под псевдонимом Генри Лайон Олди. Перу этого творческого дуэта принадлежит среди прочих роман-эпопея «Черный баламут» (1997—1998), напрямую обращающийся к главному древнеиндийскому эпосу Махабхарате, и цикл романов «Древняя Греция» (1996—2001), предлагающий читателю альтернативный взгляд на целый ряд античных мифов.
Рассуждая о способе генерации произведений, не стоит забывать самую интересную, в случае мастерского исполнения, и совершенно провальную при недобросовестном подходе — фэнтези, где миф сконструирован самим автором. К этому почтенному разряду относится самое известное и фундаментальное произведение жанра — «Властелин колец» Джона Рональда Руэла Толкина. Впервые опубликованный в 1954—1955 годах цикл из трёх книг, подобно большому камню, брошенному в воду, породил невероятное количество подражателей и фактически заложил обводы культурного направления, которое так хорошо знакомо нам сейчас.
В качестве базиса для своего главного цикла Дж Р.Р. Толкин использовал рассказы и повести, стилизованные под легенды и сказания выдуманного мира, Арды. Заимствуя из существующих мифологических систем, Толкин выстроил целую космогонию. Разрозненные материалы были собраны после смерти писателя его сыном Кристофером и опубликованы под названием «Сильмариллион» в 1977 году.
Уже во «Властелине колец», кроме всего прочего, были определены основные признаки жанра, среди которых можно отметить чёткую дихотомию между добром и злом, наличие в мире безличной сущности, которую чаще всего называют «магия» или «волшебство», реже — «сила», и возможность персонажей взаимодействовать с этой силой. Фэнтези Толкина, как и множеству последующих произведений, присущ «вещизм», когда в качестве одного из фантастических допущений и сюжетообразующих факторов выступает артефакт, наделённый невероятными свойствами. Кроме этого, в романах Толкина важная роль уделяется «предназначению». Этот сверхъестественный механизм, принятый как данность, наряду с магией управляет действиями героев и упрощает мотивацию. Противостояние предназначению также открывает возможность для разнообразных сюжетных и этических спекуляций, как, например, в серии романов польского фантаста Анджея Сапковского «Сага о Ведьмаке» (1993—2013).
В 1990-е годы Россию буквально захлестнула волна западной фэнтези. Первыми на арену вышли тяжеловесы Урсула Ле Гуин, Роджеры Желязны, Терри Пратчетт, Танит Ли, Роберт Джордан, Андре Нортон, Майкл Муркок, Лайон Спрег Де Камп, Глен Кук, Джордж Мартин и другие. Сотни книг! Причём российским читателям в силу понятных причин пришлось осваивать этот существенный пласт непоследовательно. Подобный сумбур сохранился и в дальнейшем. Например, знаменитая трилогия Филипа Пулмана «Тёмные начала» (1995) стала доступна отечественному читателю через восемь лет после публикации, а первый роман Джоан Роулинг о Гарри Поттере «Гарри Поттер и философский камень» (1997) в России появился с трёхгодичным опозданием. Тем не менее, со временем поток новых произведений ослабел, а их качество неизбежно ухудшилось. Бум прошёл, оставив ровный спрос на фэнтези, который есть и сейчас.
В Советском Союзе этот жанр не имел столь мощного воплощения. Однако нельзя сказать, что легендарная и мифологическая основа была полностью забыта и вовсе никого не манили волшебные истории. В советский период фэнтезийный элемент скрывался под личиной детской литературы или выскакивал как чёртик из табакерки в романах, позиционирующихся как НФ. Достаточно вспомнить повесть Братьев Стругацких «Трудно быть Богом» (1964) по своему образному наполнению и эстетике расположенную очень близко к направлению, которое сейчас принято называть «тёмной фэнтези». В качестве ещё одного примера можно привести повесть «Подземелье ведьм» (1987) другого классика советской фантастики Кира Булычёва. Серия книг Александра Волкова «Волшебник изумрудного города» (1939—1976) — самая настоящая фэнтези-эпопея, в своей окончательной редакции имеющая очень мало общего с романами Фрэнки Баума о стране Оз. Другая знаменитая фэнтези о «попаданцах» (люди из нашего мира, оказавшиеся в волшебной стране) — повесть Павла Губарева «Королевство Кривых зеркал» (1951). Здесь в мире меча и магии оказывается уже не девочка из Канзаса, а советские школьницы.
Одним из немногих авторов, открыто работавших с фэнтези для создания так называемых взрослых произведений, в Советском Союзе был Евгений Шварц. Его сценарии и пьесы, часто использующие в качестве основы произведения известных европейских сказочников, выходили далеко за пределы исходных текстов, а пьесу «Дракон» (1942—1944), как ни крути, уже совершенно невозможно причислить к детской литературе. И это только в том, что относится к традиционной фэнтези. Не стоит забывать и о наших фильмах-сказках, где такое классическое для фэнтези построение сюжета, как квест, проиграно множество раз. К масштабным советским фэнтези-блокбастерам можно отнести фильмы Александра Птушко «Садко» (1952), «Илья Муромец» (1956), «Руслан и Людмила» (1972).
Когда вдруг стало «можно», немало отечественных писателей взялись за перо с желанием осваивать ранее закрытое направление. Здесь сошлось несколько важных факторов: с одной стороны, новизна и экзотичность нового жанра, с другой — стремительно формирующаяся целевая аудитория, испытывающая желание бежать от беспросветной реальности 90-х в волшебные миры. Было также стремление показать зарубежным «выскочкам», что и наши литераторы не лыком шиты.
Мало кто из пишущих на то время фантастов удержался от повести, а то и романа в жанре фэнтези. Среди прочих можно вспомнить Святослава Логинова с романом «Многорукий бог далайна» (1995), Юрия Брайдера и Николая Чадовича «Клинки максаров» (1994), Кирилла Еськова «Последний кольценосец» (1999), Андрея Белянина «Меч без имени» (1997), Макса Фрая «Лабиринт» (1996), Олега Дивова «Предатель» (2000), Веру Камшу «Несравненное право» (2001), Дмитрия Скирюка «Осенний Лис» (2000)…
Многие авторы в противовес западным фантастам использовали в качестве основы русские народные сказки и то немногое, что сохранилось от славянской мифологии, породив новое направление — «Славянская фэнтези». Среди наиболее плодовитых упомянем Юрия Никитина с циклом «Трое из леса», Марию Семёнову с серией романов «Волкодав», Михаила Успенского с его юмористическим циклом «Там, где нас нет», Елизавету Дворецкую и её цикл «Князья леса». Из тех, кто предпочёл воспользоваться западной традицией, можно назвать Ника Перумова с серией романов о Хьёрварде и вольным продолжением Властелина колец «Кольцо тьмы» и Алексея Пехова с циклом «Киндрэт». В жанре городской фэнтези крайне успешным оказался цикл «Дозоры» Сергея Лукьяненко.
Не стоит также забывать о литературной поденщине, на которой неплохо заработали и набили руку многие современные авторы. Достаточно вспомнить знаменитую «конину» — литературную франшизу о приключениях героя Роберта Говарда Конана-варвара, силами российских фантастов существенно расширившего число своих подвигов.
На сегодняшний день вместе с наметившимся кризисом художественной литературы несколько ослабились и позиции книжной фэнтези. Однако это процесс, скорее, системный, чем внутрижанровый. Из всех бедствующих направлений фантастки — фэнтези, пожалуй, наиболее устойчива. Об этом говорит популярность волшебных сюжетов в мире компьютерных игр и кинематографе. Далеко ходить не нужно. Достаточно открыть сайт любого кинотеатра и посмотреть, каков процент жанровых картин в общем прокате. Режиссёры современных сериалов с великой охотой берут в качестве основы знаменитые романы меча и магии. Не случайно новую жизнь обрёл относительно давний проект Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени». Зритель, ранее не увлекавшийся фантастикой, относится к этой саге как к чему-то новому, и мало кто помнит, что первая книга серии, «Игра престолов», появилась аж 20 лет назад! В нашей стране к магическому инструментарию приклонил свой интерес такой мастер конъюнктурного серфинга, как Виктор Пелевин, с романом-эпопеей «Смотритель» (2015).
Итак, мы убедились, что фэнтези не умерла как жанр, и отечественные фантасты способны конкурировать с западными авторами на этом поле. Причём, всё вышло довольно просто. Куда проще, чем, например, писать «твёрдую» НФ. Такая лёгкость, конечно, не случайна. Ведь наше прошлое, хоть и основательно забытое, мало чем отличается от прошлого любого другого народа. В связи с этим возможность опереться на традиционную основу была возвращением в накатанную некогда колею. Маги и драконы только и ждали за углом, чтобы залезть к нам в головы. Именно поэтому настоящий кризис фэнтези сегодня невозможен. Чтобы создать его, нужно полностью оторваться от корней, чего никто не делает и в ближайшее время делать не собирается.
