Пересматривая классику: «Чужой» Ридли Скотта (1979)

Артём ЗУБОВ

 

К классике относят те произведения, которые не теряются в Лете, а с течением времени приобретают всё большее количество интерпретаций. Классику полезно пересматривать и перечитывать: так создаётся перспектива, формируется чувство жанра. Непросто, однако, бывает понять, почему вдруг тот или иной фильм или книга считаются классическими: по прошествии лет чувство новизны притупляется, и текст начинает восприниматься как устоявшееся клише. Чтобы понять значимость классического текста, важно знать и понимать контекст.

 
Фильм «Чужой», снятый Ридли Скоттом в далёком 1979 году, — несомненная классика жанра научной фантастики. На пару с «Бегущим по лезвию», появившимся несколькими годами позже — в 1982 году, они должны были переопределить представления о кинофантастике в сознании зрителей в той форме, в какой они сложились к концу 1970-х гг. после успеха «Звёздных войн» Джорджа Лукаса. Трилогия Лукаса имела ряд неоспоримых позитивных последствий. Во-первых, благодаря ей кинофантастика стала одним из самых популярных жанров современной культуры. Во-вторых, на долгие годы Лукас установил стандарт динамической съёмки космических баталий. Тем не менее, «Звёздные войны» во многом скомпрометировали научную фантастику в глазах зрителей, показав её как жанр легковесный и несерьёзный на уровне сюжета, социальной рефлексии и научной составляющей. Политическая и социальная подоплёка мотивации героев трилогии часто лишена смысла. Космические битвы не соответствуют представлениям о протекании физических процессов в космосе. Очевидно, что создатели «Звёздных войн» знали, как создавать научную фантастику с социальным и политическим подтекстом (тем более что у американской аудитории за плечами был богатый опыт критического просмотра сериала «Звёздный путь»), знали они и о законах физики, но эти «условности» они отвергли, выставив на первый план динамику и мифологический сюжет.

Путь к реабилитации научной фантастики как серьёзного жанра Ридли Скотт увидел в сочетании двух типов сюжетов: космического путешествия и хоррора. Уже сама по себе эта идея была свежей и инновационной. Так, за десятилетия своего существования сериал «Звёздный путь» сформировал отчётливое представление, что космический быт будущего будет мало отличим от быта на Земле. Ридли Скотт же изобразил космос как пространство враждебное человеку — ничуть не менее опасное, чем обманчивый океан, который приходилось преодолевать первым колонизаторам Нового Света. Однако опасность угрожает экипажу не только снаружи, но и внутри корабля.

Хоррор-сюжет развивается, когда ксеноморф, инопланетная форма жизни, или «чужой», «незаконно» пробирается на корабль в теле одного из персонажей. Кстати, слово «alien», фигурирующее в англоязычном названии фильма, в переводе означает не только «инопланетянин», но «чужак» и даже «подданный другого государства». Сюжет фильма, таким образом, прочитывается как явная политическая метафора: космос в «лице» чужого противится колонизации и борется с захватчиками с Земли.

Параллельно в фильме развивается и другой хоррор-сюжет — о борьбе человека с искусственным интеллектом. Отчётливо этот конфликт был проговорен Стэнли Кубриком в фильме «2001: Космическая одиссея» (1968), в котором ХЭЛ-9000, компьютерный мозг корабля, то ли «сходит с ума» (насколько это выражение вообще применимо к компьютерам) и восстаёт против космонавтов, то ли, наоборот, ведёт себя предельно рационально, решая избавиться от экипажа, препятствующего исполнению космической миссии. В «Чужом» роль ХЭЛ-а исполняет андроид Эш — механизированный помощник, который руководствуется директивами более высокого порядка — во что бы то ни стало захватить чужого и доставить в загадочную теневую организацию, спонсирующую путешествие.

Сплетённые вместе эти две хоррор-линии производят сильнейший эффект сопереживания происходящему. Двойная угроза жизням героев исходит из чуждого человеку космоса и от творения рук самих людей. Теснота и дискомфорт от нахождения на корабле подстёгивают острое переживание опасности. Чувство клаустрофобии, создаваемое отсутствием открытых пространств, необходимостью героев копошиться в узких коридорах «Ностромо», визуально подчёркивается обилием крупных планов, не позволяющих охватить происходящее целиком.

Инновационность «Чужого» видна и в том, кого режиссёр помещает в центр повествования, а точнее, кто, согласно логике естественного отбора, доживает до финальных титров — это лейтенант Рипли в исполнении актрисы Сигурни Уивер. Разумеется, прав будет тот, кто скажет, что женщина-герой для научной фантастики не новинка. Ближайший пример — воинственная принцесса Лея из «Звёздных воин». Но важно понимать, с какими конвенциями в данном случае работает Ридли Скотт.

Разберёмся, что именно послужило причиной цепи трагических событий на корабле «Ностромо». Очевидно, что героев одного за другим истреблял враждебный чужой — этакий Грендель из «Беовульфа» космической эпохи. Но как он попал на корабль? В теле члена экипажа, вступившего в контакт с инопланетным «яйцом». Но разве разумно пускать на борт заражённого, пусть даже и товарища по экспедиции? Конечно, нет: именно лейтенант Рипли была голосом разума, диктующим свод правил, которые капитан корабля нарушает «под свою ответственность».

Известный критик Деймон Найт когда-то сказал, что научная фантастика — это то, на что мы указываем, когда произносим это название. Так вот в данном случае Ридли Скотт указывает на канонический текст так называемой твёрдой научной фантастики — рассказ Тома Годвина «Неумолимое уравнение» (1954). Сюжет рассказа весьма прост: на корабле экстренной помощи, который направляется с ценным грузом на планету Вуден, обнаруживается несанкционированный пассажир — молодая девушка, тайно пробравшаяся на борт. По-человечески ситуация ясна: экипаж либо прощает девушку и разрешает добраться до места назначения, либо наказывает по прибытии на планету. Однако условия полёта (провиант, количество топлива и совокупный вес пассажиров) высчитаны до мельчайших деталей и внесены в «неумолимое уравнение» — гарант безопасности и холодный закон космоса, нарушение которого грозит гибелью всего экипажа. Сочувствие не может изменить математическую формулу, и девушка должна покинуть корабль. Этот рассказ часто прочитывается как социальная метафора о месте женщины в мужском обществе: эмоциям и чувствам не место там, где главенствует суровый закон выживания. Идя на поводу у чувств, героиня не только нарушила правила и поставила под угрозу жизнь других пассажиров, но и саботировала успех миссии в целом. Более глубокий анализ, однако, показывает, что пол «лишнего» пассажира по-настоящему не важен, важны — правила и их соблюдение.

Вступая в диалог с рассказом Тома Годвина, Ридли Скотт переворачивает расстановку сил с ног на голову: в «Чужом» уже не мужчины — носители правил, а женщина — лейтенант Рипли. Именно она безуспешно пытается воспрепятствовать проникновению на корабль заражённого. Именно она на протяжении всего фильма оглашает правила, следование которым помогло бы экипажу спастись.

Ридли Скотт не был бы великим режиссёром, если бы пошёл по простому пути переопределения конвенций. «Женскость» лейтенанта Рипли до самого конца фильма никак не подчёркивается. Команда «Ностромо» — разношёрстная компания, включающая чёрных и белых, мужчин и женщин. Но куда важнее расовых и гендерных различий — статусная иерархия, в которой нижнюю позицию занимают механики, высшую — капитан. Хотя иерархия регламентирует отношения (ни в коем случае не романтические) между героями, она никак не проявлена внешне: командующие и подчиняющиеся, женщины и мужчины практически неотличимы. Форма скрывает особенности женской фигуры, а короткая стрижка «мускулинизирует» женский состав — детали, сигнализирующие равенство всех перед лицом бортовых обязанностей. Рипли сражается с чужим как «мужчина», а точнее — как лишённый пола космонавт.

Женская природа Рипли обнаруживается только в финале. Последний член команды «Ностромо», она спасается от чужого в космической шлюпке. Готовясь ко сну в капсуле, лейтенант снимает с себя одежду — и впервые зритель со всей отчётливостью видит перед собой женщину, а не бесполого колонизатора космоса. Обнажение — сцена интимного доверия героини зрителю, когда, кажется, все опасности (от пришельцев и от безумных компьютеров) позади. Но именно в этот момент — момент наивысшего комфорта и одновременно уязвимости — чужой вновь нападает. Рипли одерживает верх: в финале омерзительное внеземное и земное женское сливаются в гротескный, но эффектный образ.

 

Оставьте первый комментарий

Оставить комментарий

Ваш электронный адрес не будет опубликован.


*