Пушкин и Сальери

Михаил ЕВЗЛИН

 

На обороте записки Н.М. Смирнова А.С. Пушкин записал: «В первое представление “Дон Жуана”, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью… Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца». Эта запись относится к 1833 году, т.е. уже после того, как Пушкин опубликовал «Моцарта и Сальери», закрепившего миф об отравлении Моцарта итальянцем Сальери.

 
Вернее было бы сказать, что речь идёт не о мифе даже (слишком благородное слово), а о самой обыкновенной клевете, не имеющей ни малейшей видимости правдоподобия, если обратиться к фактам и датам, но как раз в силу своей полной бессмысленности особенно живучей и владеющей умами.

Во-первых, во время первого представления «Дон Жуана» в Праге 28 октября 1787 года Сальери находился в Вене, где работал над своей оперой «Аксур, царь Ормуза», заказанной ему императором Иосифом II, т.е. на первом представлении «Дон Жуана» Сальери физически присутствовать не мог. Комментатор пушкинской записи, не имея даже отдаленного представление о том, как в действительности происходило дело, предполагает, что имеется в виду премьера оперы в Вене в 1788 года. Вот что рассказывает об этой венской премьере Лоренцо Да Понте, автор либретто «Дон Жуана»: «Опера пошла на сцене и… должен ли я сказать? “Дон Жуан” не понравился! Все, кроме Моцарта, считали, что опере чего-то недостаёт. Были сделаны дополнения, некоторые арии были изменены и опера снова представлена на сцене, но “Дон Жуан” не понравился! И что сказал император? “Опера божественна и, быть может, более прекрасна, чем “Фигаро”, но не по зубам моим венцам”. Я рассказал об этом замечании Моцарту, который ответил, нисколько не беспокоясь: “Оставим им время, чтобы разжевать её”».

Таким образом, в Праге, где Сальери отсутствовал, опера была встречена восторженно, а в Вене — холодно. Можно, конечно, предположить, что самим своим присутствием он охладил публику, но здесь мы переходим в область сверхъестественных способностей, которыми, сколько известно, Сальери не обладал. Так что свистеть ему решительно не было никакой нужды, не говоря о том, что этот сдержанный и осторожный человек никогда бы себе не позволил, в особенности в присутствии императора, вести себя столь неподобающим образом.

Итак, если перевернуть софизм Пушкина, следовало бы сказать: Сальери, который, как о нём рассказывают, ходил на все представления «Дон Жуана», завистником вовсе не был, а посему отравить его творца не мог. И действительно, как пишет незадолго до своей смерти сам Моцарт в письме к жене от 14 октября 1791 года: «Он (Сальери.— М.Е.) слушал и смотрел с величайшим вниманием (речь идет о «Волшебной флейте», последней опере Моцарта.— М.Е.), и, начиная с увертюры и до финального хора, не было ни одного номера, который не исторг бы из него “браво” или “превосходно”».

Иные современные версии «Дон Жуана» вызывают омерзение: их следовало не только освистать, но и вовсе запретить в силу их непристойности и грубейшей профанации этого гениального творения. Существует масса факторов, от которых зависит успех или неуспех спектакля («Севильский цирюльник» Бомарше, например, провалился в первое представление, а через неделю имел колоссальный успех). Опера в силу своей многоплановости зависит в большей степени, чем любой другой жанр, от согласованности всех своих элементов, и если хотя бы один не функционирует, всё это сложное строение падает, как карточный домик.

Заметим, что в России впервые «Дон Жуан» был представлен в Петербурге в 1828 году, а посему ранее этой даты Пушкин слышать «Дон Жуана» не мог, во всяком случае в полном виде, хотя с отдельными ариями он вполне мог ознакомиться на частных концертах, но, без сомнения, знал либретто Да Понте, о чём свидетельствует итальянский эпиграф к «Каменному гостю», указывающий на оперу Моцарта как основной, хотя и не единственный, источник трагедии Пушкина. И действительно, все версии (а их было довольно много) этого сюжета идут от знаменитой комедии Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость».

Но вернёмся к Сальери. Вся эта трагедия о завистнике и отравителе строится, по сути дела, вокруг одной фразы, ставшей расхожим афоризмом: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Здесь можно было бы спросить: а совместна ли с гением клевета, на которой строит свою трагедию Пушкин? Ведь клевета есть своего рода злодейство, отравляющее память оклеветанного человека, как это и произошло в случае с Сальери. Французский поэт-романтик Альфред де Виньи спросил биографа Моцарта, можно ли доказать, что Сальери отравил Моцарта, и, получив отрицательный ответ, сказал, что получился бы интересный сюжет, если бы это было правдой. Пушкин не задавался этим вопросом о правде, и, следуя в этом вполне своему персонажу («нет правды на земле»), развил на этом «интересном сюжете» свою трагедию («тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман»), тем самым доказав, что гений и злодейство вполне совместимы.

Если обратиться к «презренной правде», то нет ни одного документального свидетельства, которое подтверждало бы факт отравления Моцарта Сальери или масонами (ещё одна фантастическая гипотеза). Все пути ведут в совсем другом направлении: Моцарт умер от ревматической лихорадки, весьма распространенной в Вене, осложненной, возможно, как предполагают исследователи, сердечной недостаточностью, что совсем неудивительно: с раннего детства он был подвержен крайнему физическому и умственному напряжению (он стал гастролировать с семи лет, превращенный в маленького раба своим тщеславным отцом), что, надо думать, весьма ослабило его и без того слабый детский организм. Этих медицинских подробностей Пушкин, конечно, знать не мог, но одно он должен был знать и знал определенно (недаром он говорит: «знаменитый Салиери»): у Сальери, который был высоко почитаем всей музыкальной Европой (в России в 1774-м и 1776 годах ставилась его ранняя опера на либретто Кольтеллини, придворного поэта в Петербурге с 1772 по 1777 гг.), не было решительно никаких причин завидовать Моцарту. В то время как «Дон Жуан» был весьма холодно принят венской публикой, представленный в том же году «Аксур, царь Ормуза», по словам Да Понте, имел «такой успех, что долгое время оставалось сомнение, какая из трех опер была самой совершенной». Эта третья опера — также на либретто Да Понте — «Дерево Дианы» Висенте Мартин-и-Солера. В России и она пользовалась громадной популярностью (Мартин-и-Солер был приглашён Екатериной II на должность придворного капельмейстера).

Это стало ясным только после смерти Моцарта, но при жизни он вовсе не стоял на недостижимой высоте, на которую он поднялся в романтической легенде, не имеющей ничего общего с реальным Моцартом. Но каким был реальный Моцарт? В не меньшей (а даже ещё в большей) степени, чем Сальери в изображении Пушкина, он проверял гармонию «алгеброй». Вот что пишет о музыкальном методе Моцарта один из самых глубоких исследователей его творчества Жан-Виктор Хоквард: «Он был ученым в своей музыкальной работе: любой язык он принимал, сначала разъяв его, а потом опробовав посредством экспериментирования». Так что и с этой стороны падает романтическая легенда о Моцарте как о «праздном гуляке», который творит в ангельской беззаботности. Композиторы в XVIII веке работали, как ремесленники, по заказу. Моцарт в этом отношении не составлял исключения, а посему в его продуктивности нет ничего удивительного (Гендель, например, написал 46 опер, не говоря о его бесчисленных инструментальных произведениях). Говорится: нет дыма без огня. Но клевета есть как раз тот случай, когда есть дым, но нет огня, и из этого дыма был создан миф о завистнике и отравителе Сальери.

 

Оставьте первый комментарий

Оставить комментарий

Ваш электронный адрес не будет опубликован.


*