«Жизель»: балет для любимой

Далия ТРУСКИНОВСКАЯ

Жизель. Постановка Акрама Хана

 

В Год театра известная писательница, историк балета Далия Трускиновская любезно предоставила нашей газете авторский цикл «балетных» этюдов «Театральный сезон». Первую историю цикла мы напечатали в ноябре 2018 года. В этом номере — «тайная» история знаменитой «Жизели».

В давние времена литература и балет шли рука об руку, разве что литература — на полшажочка впереди. Появлялась интересная книжка, повесть или поэма — и вскоре хореографы переносили её сюжет на балетную сцену. Это было очень удобно и балетмейстерам, и зрителям. Балетмейстеры втыкали танцы всюду, где позволял сюжет. Взять хотя бы очень модную в первой половине XIX века поэму Байрона «Корсар» — там прямо раздолье, будут и зажигательные пляски морских разбойников, и томные пляски гаремных красавиц. А зритель не нуждался в жалком либретто, все мимические диалоги понимал сразу, и с характерами персонажей тоже проблем не возникало.

Балет «Жизель» начинается не просто с литературы, а, скорее, с этнографии.

Всякое литературное течение в свой срок устаревает, ему на смену обязательно приходит новое. Так на смену «классикам» во французской литературе пришёл романтизм. А что это такое? Это – бурные страсти, безумные герои, протест против скучной упорядоченности буржуазного мира. Франция тогда была законодательницей литературной моды, и оттуда романтизм разлетелся по всей Европе.

Писатели-романтики провозгласили власть «местного колорита». Это означало — если действие романа разворачивается в экзотической для парижского обывателя Испании, то все детали быта, все песенки и поговорки, все обычаи и суеверия, все костюмы и причёски описываются с фотографической точностью.

В поисках мест, где нравы сохранились в неиспорченном виде с XIII века, а жители отважны и темпераментны, романтики добрались до южнославянских областей Европы — Сербии, Хорватии, Черногории, Македонии, а также до Греции. Первые «фольклорные экспедиции» принесли ценную добычу.

Кроме всего прочего, в сети романтиков попалась красавица-вила.

Выглядит она как очаровательная девушка в длинном платье, чаще всего в белом, и с распущенными волосами. По некоторым сведениям, платья нужны для того, чтобы скрывать ноги с козьими копытами. За спиной у вилы крылья. Нам бы они очень мешали в быту и в личной жизни, а вилам, как видно, — нет, потому что они затевали любовные романы с горными жителями, удалыми разбойниками-юнаками. При этом вилы очень мстительны, зла не прощают.

Это существо, порождённое фантазией южных славян, словно создано для сцены — тем более, что тогда были в большой моде воздушные полёты: артиста или артистку прицепляли к незримому тросу, и они пролетали над сценой к огромному восторгу публики. Но в начале XIX века это были купидоны, нимфы или вестник богов Меркурий. Романтизм отправил их на свалку истории, а на сцену вывел неземных дев.

Видимо, немецкому поэту-романтику Генриху Гейне славянские вилы показались чересчур простыми и незатейливыми. В самом деле, живут себе в горах, танцуют, иногда помогают людям, охраняют источники, как-то это неромантично. И он создал легенду. При этом славянские вилы стали, на немецкий лад, виллисами.

Вроде бы сохранились и белые платья, и красота, но… судите сами, вот отрывок из повести «Флорентийские ночи», написанной в 1836 году:

«…это нетерпение, неистовство, безумие особенно ярко проявляется у француженок на балах и неизменно приводит мне на память поверье о мертвых танцовщицах, которых у нас называют виллисами. Это молодые невесты, умершие не дожив до дня свадьбы, но сохранившие в сердце такое неистраченное и страстное влечение к танцам, что по ночам они встают из могил, стаями собираются на дорогах и в полночный час предаются буйным пляскам. Наряженные в подвенечные платья, с венками цветов на головах и сверкающими перстнями на бледных руках, смеясь страшным смехом, неотразимо прекрасные виллисы танцуют под лучами луны, танцуют всё бешенее, всё исступленнее, чувствуя, что дарованный им для танца час на исходе и пора возвращаться в ледяной холод могилы».

Мало ли легенд переписывали на свой лад, а то и просто сочиняли поэты-романтики? Но именно эта попалась на глаза писателю и поэту Теофилю Готье. Он дружил с артистами и сам был женат на певице Эрнесте Гризи. А сестра Эрнесты, Карлотта, была превосходной танцовщицей, и Готье немного увлёкся хорошенькой свояченицей.

Готье увлёкся — но был человек, который любил Карлотту страстно и беззаветно. Его звали Жюль Перро.

Перро, талантливый танцовщик и хореограф, был фантастически некрасив: крупная голова на короткой шее, широкое лицо с приплюснутым носом, глаза навыкате, непропорциональное сложение, хотя ноги как раз удивительно хороши. Балетная молодёжь прозвала его Кобольдом, по имени горного гнома. Когда он в Неаполе во время гастролей познакомился с Карлоттой, ей было всего четырнадцать лет.

 

 

Девочка была талантлива, он начал с ней заниматься, она стала его партнёршей. Когда в 1836 году они гастролировали в Лондоне, она выступала под именем мадам Перро, хотя официальный брак не был заключен, а в 1837 году у них родилась дочь Мари-Жюли. Потом они появились в Париже и поступили в знаменитую парижскую Оперу.

Для подлинного торжества Карлотты Гризи требовался настоящий романтический балет с высокими чувствами и прекрасной героиней. Тут-то и пришёл на помощь Готье. Предание о виллисах, танцующих по ночам, могло стать хорошей основой, но требовался сюжет. Виллисы мстительны, но кому и за что они могли бы мстить? Мужчинам, предавшим их любовь? Если такой предатель встретится летучему отряду виллис — они затанцуют его насмерть!

Перро и Готье увлекли этой идеей композитора Адольфа Адана. Музыку к балету он написал за десять дней. Вместе с Перро участвовал в постановке балета Жан Коралли.

Готье написал гениальный сценарий. Первое действие — бытовое. Но театрально-бытовое, без лишней этнографии и с учётом требований публики. Готье выбрал время — европейское средневековье, а перенёс действие отчего-то в Курляндию; видимо, слыхал, что когда-то Курляндией правили герцоги. Впрочем, эта страна была для парижан так же экзотична, как Черногория. На сцене — крестьянская молодёжь, девушки — подруги Жизели, охотники, торжественно вышагивающая свита герцога. Простодушная Жизель танцует с возлюбленным, не подозревая, что это — сын самого герцога. Но правда выясняется, девушка от горя сходит с ума и умирает. Первое действие — сплошной театральный реализм, танцы, смахивающие на народные, много пантомимы, причём пантомимы «работающей»: сперва Альберт и Жизель гадают на ромашке, потом безумная Жизель обрывает у воображаемого цветка лепестки.

 

Александр Бенуа. Эскиз декорации к «Жизели». II акт

 

Второе действие — мистическое. Появляются прекрасные и грозные виллисы, которых вызывает из могил их повелительница Мирта. Тут Перро и Коралли, возможно, вдохновились танцами мёртвых монахинь из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» — эта опера считается предшественницей романтического балета. Если в первом действии все события и душевные порывы героев передаются через пантомиму, то во втором — через танец. Для виллис танец — всё, он для них — как дыхание для живых людей, танцем они губят лесничего Иллариона, невольного виновника гибели Жизели, танцем пытаются погубить Альберта, и танцем же бедная Жизель спасает любимого, которого простила.

Виллис в длинных белых тюниках (тюник — правильное название этой многослойной юбки), с веночком на гладко причесанных головках и с крылышками за спиной придумали художники-костюмеры Оперы. А вдохновила их Мария Тальони. В 1832 году эта знаменитая балерина на премьере балета «Сильфида» впервые встала на пуанты. Иллюзия, будто над сценой парит неземное и невесомое создание в белоснежном тюнике и со стрекозиными крылышками, была полнейшей.

28 июня 1841 года в Опере состоялась премьера балета «Жизель, или Виллисы».

Успех превзошёл все ожидания. Рецензии в газетах были только восторженные. Целый месяц парижская Опера давала только один балет «Жизель», к концу 1841 года состоялось двадцать шесть представлений. На сцене парижской Оперы «Жизель», по неполным данным, выдержала за 18 лет 150 представлений.

Модные журналы бросились рекламировать причёску «венок Жизели». Мужчины стриглись «под Петипа». Карлотта стала примой Оперы. Каждая балерина хотела иметь «Жизель» в своём репертуаре. А сам спектакль разлетелся по свету едва ли не быстрее, чем молва о нём.

И по сей день балерины всего мира считают свою творческую биографию неполной, если им не удалось станцевать Жизель…

 

1 комментарий

Оставить комментарий

Ваш электронный адрес не будет опубликован.


*